Дистанция в контексте современного искусства — насилие в прокси-мире

Специально для DEL’ARTE Magazine Диана Корсакова подготовила текст по мотивам онлайн-дискуссии «Дистанция и прокси-присутствие» на площадке ЦСИ Винзавод, прошедшей в конце мая. В дискуссии приняли участие художник Анатолий Осмоловский, критик Мария Кувшинова, искусствовед Борис Клюшников, критик и художник Константин Бохоров и режиссер Светлана Баскова.

Дискуссия прошла в онлайн-формате 24 мая как часть программы «Лаборатории современной критики». Среди её участников были: режиссёр Светлана Баскова, художник Анатолий Осмоловский, искусствовед Борис Клюшников, критик и художник Константин Бохоров, критик Мария Кувшинова. Докладчики по очереди раскрывали тему исходя из используемых ими медиумов, но некоторые лейтмотивы связали все выступления, и один из ключевых — насилие и его переплетения и проявления в связи с понятиями дистанции, языка, молчания, чувственного восприятия и кода.

Разговора как такового в этой дискуссии почти не было, только ответы на вопросы слушателей в конце, но, несмотря на это, произошёл диалог уже на каком-то другом уровне, а также перекличка тех контекстов, в которые вписывали настоящую ситуацию самоизоляции и социального дистанцирования.

Анатолий Осмоловский художник, представитель московского акционизма

В григорианском подходе дистанция в искусстве — один из артефактов художественного жеста. Но не всё так просто. Как известно, есть историческое различие между авангардом и модернизмом, и оно, в частности, проявляется в том, что авангард пытался эту дистанцию сократить или даже полностью нивелировать. Авангард — это некое прямое действие, когда искусство начинает проникать в непосредственную жизнь. Конструктивисты двигали искусство на производство, дадаисты тоже довольно радикально участвовали в публичных скандалах, а сюрреалисты даже погромы устраивали в кафе. К искусству, конечно, такой погром отношения не имеет, так как это в чистом виде насилие, но это насилие, которое делалось достаточно радикальной авангардистской группировкой в 1920-е во Франции.

Второй важный аспект исследования идеи дистанции в искусстве — это творчество перформеров 1970-х годов. Прежде всего я вспоминаю здесь Криса Бурдена, который поставил своей задачей опровергнуть идеи Клемента Гринберга. Самый красивый, на мой взгляд, его перформанс — это когда он стрелял из пистолета в пролетающий мимо самолет. Здесь есть очень интересная грань: с одной стороны, реальная угроза, а с другой — она не может реализоваться. У Бурдена были и другие, более кровавые перформансы, но всё насилие в них было обращено непосредственно к его собственному телу. Наконец, он себя распял на капоте фольксвагена. В то время эта машина была очень важной иконографией в поп-арте, иконой массового автомобиля.

В России к этому направлению можно отнести меня, Олега Мавроматти, Олега Кулика, Александра Бренера и ещё ряд художников, которые занимались московским акционизмом. Сначала художники работали в символическом поле. Здесь важно разделить насилие в символическом поле и непосредственное, физическое. Акция «Э.Т.И.—текст» в 1991 году — выложенное слово «*уй» на Красной площади или рубка тиражных икон Авдеем Тер-Оганьяном — акции в символическом поле, по признакам которых были возбуждены уголовные дела. Самое парадоксальное — то, что именно насилие в символическом поле приводит к возбуждению уголовного дела и даже к уголовному наказанию. Что касается насилия непосредственного, физического — пока еще никаких уголовных дел, как ни удивительно, они не возбудили.

На мой взгляд насилие — та тематика, которую Россия привнесла в современный культурный контекст. И в этом смысле история с проектом «Дау» ещё раз это подчеркивает. Проявление насилия можно рассматривать как истероидное. Человек, который сам не уверен в реальности, должен постоянно кому-то делать больно, чтобы убеждаться в её существовании. И все волны, которые исходят из России, можно увидеть так же: Россия сама не уверена в своем существовании, есть ли она как государство, некое объединение? Конечно, и авангардистское насилие, и то, что происходило в московском акционизме, связано с тем, что художники хотели создать впечатление важности художественного действия. А его важность в руинизированной культуре часто достигается как раз посредством прямого насильственного или скандального действия.

Мария Кувшинова критик

Не могу не обратить внимание на то, что я всё время сталкиваюсь с тем, что современный русский язык существует в молчании. И мне кажется, что сегодняшняя ситуация отличается от ситуации в Советском Союзе, когда печатное слово было приватизировано органами власти, а хозяином дискурса являлся Сталин. По Алексею Юрчаку, он определял законы языка ещё несколько десятилетий после своей смерти, пока вместе с Советским Союзом не умер и язык, который он изобрел.

Сегодня есть техническая возможность для того, чтобы называть вещи своими именами, но мы почему-то, как общество, склонны к тому, чтобы выбирать путь «не коммуникации», то есть не называть вещи своими именами, хотя уже нет никакого Сталина, который требовал бы жестких определенных раз и навсегда формулировок.

И пример с нашим открытым письмом на Берлинале в связи с проектом «Дау» тоже в этом смысле очень характерный, потому что противники его называли не открытым письмом, а доносом или жалобой. И в этом смысле, конечно, карантин — это тоже интересный опыт, потому что нам приходится сейчас пользоваться вербальным языком в его разных видах и форматах, потому что язык тела лимитирован. Мы все прекрасно знаем эти эвфемизмы, которые используются сейчас в современной официальной речи для перекодирования каких-то явлений: вместо взрыва — хлопок, падения — отрицательный рост и т.д.

И насилие сейчас, действительно, является не только скрепой, но становится еще и языком, которым подменяется вербальная коммуникация. Если говорить о кино, то не очень много примеров можно привести тех, кто работал с этой проблематикой. Но в наших арт-фильмах нулевых годов всегда была очень редуцированная речь. Максим Семеляк называл все эти фильмы и их режиссёров «новыми тихими». Например, фильм Сергея Дворцевого «Айка». Он рассказывает про трудовую киргизскую эмигрантку в Москве с очень сложной судьбой. И это фильм, в котором можно увидеть, как русский язык становится языком эксплуатации. Когда я его смотрела, у меня возник архетип из детства: смотришь фильм про войну, и там вдруг начинает звучать немецкий, а ты воспринимаешь его как язык войны. И вот в «Айке» как раз это было очень хорошо видно. Или фильм Сергея Лозницы «Донбасс», в рамках которого он реконструировал в игровом формате любительские видео, снятые там во время войны. И в нём тоже есть этот очень интересный языковой пласт, в котором язык становится таким средством насилия и манипуляции, орудием гибридной войны.

Борис Клюшников искусствовед

В этих видео идет речь о вещах и о том, как они вступают во взаимодействие. И выясняется, что при определенном акте отстранения у вещей существует собственная логика. Сейчас идут процессы, связанные с социальным дистанцированием, изоляцией. В интервью у Грэма Хармана спросили: «Сейчас мы все социально дистанцируемся, но ведь ваша объектно-ориентированная философия представляет любые объекты уже в качестве социального дистанцирования?» В каком-то смысле, социальное дистанцирование является определенной базой объектно-ориентированной онтологии, так как основной постулат этой философии в прочтении Хармана — несводимость вещей к тем отношениям, в которые объект вступает. Таким образом, любой объект способен на избегание: он все время не только здесь, а где-то еще. И подобного рода отношение к вещам связано скорее всего с цифровым миром, определенной цифровой онтологией.

Объектно-ориентированный — изначально термин из программирования, пространства, где код первичен. И мне кажется, эта несводимость физического, чувственного мира к физическим свойствам, неисчерпаемость вещей их физическими отношениям на самом деле указывает на разрыв между нашим феноменологическим телесным ощущением и кодом. То есть реальность воспринимается как некоторый код, который можно даже менять. Иными словами, эстетическое ощущение «weird» основано на несовпадении чувственного восприятия и некоторого кода, который мыслится в основе цифровой онтологии. И наш опыт самоизоляции во многом дает это почувствовать.

С кем мы можем себя идентифицировать сейчас? С камерой CCTV, которая смотрит на саму ситуацию как бы извне, потому что нам нужно с такой же четкостью воспринимать пространство и рассчитывать дистанцию в полтора метра. И этот тревожный опыт как раз проигрывается в работе Аткинса, где есть паранойя досмотра. Когда вам необходимо достать все объекты, а за вами кто-то наблюдает, вы вдруг открываете странный мир цифровых объектов, симулирующих натурализм. И эта параноидальность связана еще с цифровым пространством видеоигры, которое отличается тем, что ты вынужден управлять не только своим персонажем, но и самим миром.

Если это перенести в формат искусства: как изменились сейчас произведения искусства в музеях? Раньше это была встреча моего тела и тела произведения. Но уже в истории минимализма появился интересный сюжет: некоторые его представители подрабатывали охранниками в галереях и музеях и могли наблюдать пространство как камеры наблюдения. И вот этот измененный взгляд говорит о том, что сейчас мы и выставочное пространство воспринимаем как игру, построенную на первичности кода.

Мир освобождается от причинно-следственных связей, где объект остается в покое, пока его не коснется другой объект. И мы переходим к осцилляции кода: мир воспринимается как код, в котором возможны сбои и самостоятельность. И можно сказать, что опыт социальной изоляции сейчас связан с тем, что наше чувственное восприятие вступает в ретроградный конфликт с алгоритмическими системами, с кодом. А сейчас происходит своего рода тренировка по выработке нового отношения к миру, который близок к реалиям игры, в котором вы относитесь к другому человеку как к MPC, от которого нужно держаться на определенной дистанции. И тем самым вы оказываетесь связаны с реальностью, как с кодом или скриптами.

Константин Бохоров критик и художник

Возможна ли сейчас дистанция и во что она превратилась? Первый мой тезис: мы живем в ситуации постоянной нестабильности, кризиса и лейтмотив всех рассуждений то, в каком кризисе мы все живем. И это очень старая тема, теоретически оформленная очень давно: ещё в 1947 году появляется теория нестабильности.

Сосуществование с хаосом стало нашей реальностью, и мы знаем, что для консервативной политики это стало важным направлением. И в 1970-х Стивен Манн написал важную политическую статью «Управление хаосом». Его основная идея заключается в том, что хаос и кризис неизбывны, и нужно поддерживатьих, создавать хаотизирующую ситуацию, уметь в неё вписываться и извлекать определенные дивиденды.

И управление хаотическими ситуациями связано с прокси-политикой. И конечно, эта проблема в сетевом обществе совсем на другом уровне технологизации и информатизации приняла крайне важное значение, потому что сетевой хаос сейчас специально создается и генерируется разными силами. И это является той ситуацией, в которой находится и политика, и личная жизни, и искусство. В условиях бесконечного опосредования субъекта и хаотичной реальности возникает ситуация, когда непосредственной связи с реальностью ни у субъекта, ни у искусства нет.

Понятно, что искусство на это реагирует, и все это находится в процессе переосмысления, но, в частности, я здесь сошлюсь на идею сетевой живописи, которую Дэвид Джослит выдвинул еще в 2009 году: «сетевые отношения, охватывая в своем непредставимом масштабе и бесконечно малые микрочипы и бесконечно большой интернет, представляют собой современную версию возвышенного». Мы имеем дело с новым возвышенным. И здесь интересно то, что художник по сути делает перформанс, а не занимается живописью, как посредник между сетями, которые являются его расширениями. И получается такой субъект, для которого главное — не цельная стабильная субъективность, которую он выражает, как это было характерно для модернизма, а человек, который должен ее утратить, превратиться в субъект без субъективности. И это можно назвать прокси-искусством. Прокси здесь выступает как стратегия выживания между субъектом и субъектностью. И здесь совсем другие поля, где возникают кривизны дистанции.

Современная институциональная ситуация тоже заложник сетевого хаоса, и в ней есть своя прокси-политика. Прокси-эксперт — это, по сути, куратор, который эманирует в некую культуру и заставляет ее работать по-другому. И если мы посмотрим сейчас политику новых институций, которые появляются в современном художественном пространстве, то увидим, что они специально воспроизводят управляемый хаос за счет того, что создают некоего прокси-эксперта, навязывают зрителю роль куратора через лаборатории, встречи — зритель становится прокси-экспертом, на которого работают художники. Это разрушает естественную среду искусства и создает ситуацию хаоса, которую, наверное, современные художники и исследуют. И эта ситуация представляется мне особенно интересной во время настоящего социального дистанцирования и, как мне кажется, в этих терминах её сейчас можно описывать.

Светлана Баскова режиссер, представитель московского акционизма

Когда государство не берет на себя какие-то функции, их берут художники, говоря о том, что происходит. И время 1990-х не осталось незамеченным. Поэтому, попадая в любую крайность, мы можем совершить много ошибок. Мы очень мало знаем о реальном насилии, но это не значит, что мы не должны пытаться его фиксировать критически — «как жить рядом с насилием».

В 90-е была проблема: художники пытались прорваться к реальности, потому что вся действительность была затекстована. На любой жест шел ответ: „Это уже было“. Любое твое действие помещалось в контекст текста, в текст «это уже было», становилось его частью.

И художники 90-х пытались до реальности дорваться, преодолеть реакцию «это уже было». Если просто дискредитировать или выбросить подобного типа реакцию или жесты по причине их моральной некачественности или их токсичности, мы от этого ничего не получим, а только затрём и вытесним их из поля мысли. Я думаю, что этого делать не стоит, или если только сильно фундировать.

С другой стороны — никаких, по сути, серьезных протестов в этой затекстованной реальности насилие не вызывало. Были неудовольствия, но было очень странное какое-то желание и способность людей терпеть. Во имя чего? Во имя искусства. Люди были готовы терпеть. Сейчас они не готовы терпеть вообще.