С 17 октября 2025 года по 2 марта 2026 года в Париже, в здании Фонда Louis Vuitton в Булонском лесу открыта крупнейшая в истории ретроспектива Герхарда Рихтера. Специально для DEL’ARTE Magazine арт-консультант Дарья Солиньяк рассказывает о выставке, посвящённой художнику, родившемуся в Дрездене в 1932 году, покинувшему Восточную Германию в 1961-м и на протяжении более шести десятилетий последовательно проверяющему на прочность возможности живописи.
Фонд Louis Vuitton подаёт эту выставку как событие исключительное и одновременно закономерное. В предисловии Бернар Арно ставит Рихтера в ряд художников, уже вписанных в историю институции: от Моне и Матисса до Ротко, Баскии и Уорхола. Этот жест важен: он означает преемственность и масштаб, но при этом демонстрирует разницу подходов.
Риторика Фонда оперирует понятиями «панорама», «шесть десятилетий», «бесконечное поле живописных экспериментов», диалог видимого и невидимого, память и забвение. Всё это привычный язык музейного высказывания — язык обобщений, стремящийся к гармонии. Однако сама выставка работает иначе.
Герхард Рихтер. «Полоса». 2011 © Фото: Дарья Солиньяк
Герхард Рихтер. «Красный, Синий, Жёлтый». 1973 © Фото: Дарья Солиньяк
Герхард Рихтер. «Фауст». 1980 © Фото: Дарья Солиньяк
Хронология вместо тем
Выставка составлена двумя кураторами, с которыми Рихтер работал десятилетиями: Дитером Шварцем, бывшим директором Художественного музея Винтертура, и Николасом Серотой, экс-директором Tate. Шварц и Серота сделали сознательный выбор в пользу отказа от тематического принципа. Экспозиция выстроена по времени: от начала 1960-х до работ конца 2010-х. «Тематический подход был бы скучным», — сухо замечает Шварц. И действительно: у Рихтера темы не развиваются линейно, они возвращаются, накладываются друг на друга, исчезают и снова всплывают спустя десятилетия.
Такое устройство позволяет увидеть, как параллельно сосуществуют и «фото-картины», и беспредметная живопись, и цветовые полосы, и стеклянные конструкции, и поздние рисунки. Его творчество развивается как способ задавать один и тот же вопрос: что делает изображение убедительным, когда оно перестаёт быть таковым.
Стол и жест сомнения
Экспозиция открывается картиной «Стол» (1962) — изображением стола, списанного с фотографии из дизайнерского журнала. Рихтер позже назовёт эту работу первой в своём каталоге, уничтожив всё написанное ранее.
Герхард Рихтер. «Стол». 1962 © Фото: Дарья Солиньяк
История создания «Стола» показательна. Рихтер писал работу по фотографии, затем остался недоволен, заклеил фрагменты газетой, потом снова переписал. Следы бумаги до сих пор заметны на поверхности холста. Мастера раздражало «слишком много краски», слишком явное присутствие живописного жеста. И именно в момент, когда он почти отказался от работы, картина «вдруг приобрела качество», которое убедило его остановиться.
Здесь уже виден метод, который станет для Рихтера принципиальным: развитие полотна через серию отмен. Закрашивание, стирание, ухудшение качества становится его знаковым способом мышления. То, что не удовлетворяет полностью, должно быть разрушено или переписано. Во многом поэтому «Стол» становится первой работой в каталоге. В ней проявляется критическое отношение к собственному изображению как к чему-то принципиально ненадёжному.
Нет противоречия
Одним из устойчивых мифов вокруг Рихтера остаётся «разрыв» между фигуративной и абстрактной живописью. Однако сам художник последовательно отказывается признавать конфликт этих тем. Для Рихтера различие не означает противоположность. Уже в начале 1960-х он соединяет абстракцию и фотографию, создавая картины по фото и тут же разрушая их поверхность, пока краска ещё не высохла, — шпателем или смещением фокуса. Он называет эти работы «фото-картинами»: зрителю предлагается одновременно читать их как изображение и как живопись.
В отличие от Энди Уорхола, с которым его часто сравнивают, Рихтер не использует фотографию иронически. Здесь нет дистанции превосходства или игры в цитату. Фотографический образ и живописный жест находятся в равном положении, без иерархии. В записке 1965 года художник формулирует это предельно ясно: будучи фотографией, образ делает высказывание о реальном пространстве, но сам акт живописи создаёт особое пространство — напряжение между изображённым и поверхностью холста.
Герхард Рихтер. «Тётя Марианна». 1965 © Фото: Дарья Солиньяк
Герхард Рихтер. «48 портретов». 1971–1972 © Фото: Дарья Солиньяк
Герхард Рихтер. «Бетти». 1977 © Фото: Дарья Солиньяк
Герхард Рихтер. «Конфронтация». 1988 © Фото: Дарья Солиньяк
История как неясный след
Рядом с первыми «фото-картинами» — семейные портреты середины 1960-х: дядя Руди в форме вермахта, тётя Марианна с младенцем Герхардом на руках, отец с собакой. Марианна была убита в нацистской программе «эвтаназии», дядя погиб на войне, отец после 1945 года потерял работу из-за членства в партии.
Размытие превращает эти портреты в воспоминания под мутным стеклом. В одном зале семейный альбом соседствует с «Бомбардировщиками» — чёрно-белыми самолётами над Дрезденом, где Рихтер пережил бомбёжки. Между ними нет прямого сюжета, только ощущение, что частная жизнь и катастрофа неразделимы.
Погружаясь в экспозицию, понимаешь, что личная и коллективная история входят в работы Рихтера не напрямую. Семейные портреты соседствуют с политическими сюжетами 1970–2000-х годов, цикл «18 октября 1977 года» или картина «Сентябрь» не складываются в рассказ. Напротив, они постоянно ускользают от чтения — через размывание, серый тон, потерю деталей.
История у Рихтера присутствует как неустранимый отпечаток, который невозможно ни полностью восстановить, ни окончательно стереть. Эта логика достигает предела в цикле «Биркенау», где четыре картины полностью закрашивают изображения, основанные на фотографиях лагеря уничтожения. Рядом — репродукции самих фотографий и отражающие поверхности, в которых зритель видит себя. Смотреть здесь невозможно — и невозможно не смотреть.
Герхард Рихтер. «Январь. Декабрь. Ноябрь». 1989 © Фото: Дарья Солиньяк
Герхард Рихтер. «Серое зеркало». 2019 © Фото: Дарья Солиньяк
Абстракция: цвет вместо объяснения
После тяжёлых залов — большие абстрактные полотна. Слои импасто, нанесённые шпателем, перекрывают друг друга, создают сложные цветовые поля. Здесь можно было бы «отдохнуть от смысла», но экспозиция не даёт.
С соседних стен смотрят пейзажи, где тревога скрыта в наклоне горизонта или размытой границе между деревьями и небом. В глубине — цикл «Кейдж» (в честь Джона Кейджа), где тишина звенит как напряжённое состояние.
Парадоксально, но абстракция приближает к реальности именно тогда, когда цвет полностью скрывает изображение. Это борьба за право не показывать трагедию напрямую.
В финальных залах — поздние абстракции 2016–2017 годов, почти праздничные, с радугами тонких полос, и небольшая экспозиция рисунков. В них Рихтер уходит в миниатюру и карандаш.
Герхард Рихтер. «Абстракция». 2016 © Фото: Дарья Солиньяк
Вместо вывода
Для тех, кто не знаком с Рихтером, выставка — сложное введение без мифологии гения и иллюзии быстрого понимания. Для тех, кто знает его давно, это напоминание, что сила его искусства в способности держать вопросы открытыми.
Выходя из Фонда Louis Vuitton, остаёшься не с перечнем шедевров, а с паузой. Возможно, она и есть главный результат этой выставки.
