Иван Складчиков: «Исторический костюм должен быть неудобным. Он придает артисту правды жизни»

Главный художник Башкирского театра оперы и балета Иван Складчиков рассказал в интервью историку моды Марине Скульской о том, почему не надо бояться делать театральный костюм неудобным, какие темы лучше переносить в другую эпоху, а что лучше не трогать, и почему должно быть всегда два постановщика. 

Вы сменили несколько профессий, прежде чем стать театральным художником… 

Я вырос в театре и отравлен им. Мой отец — актер Малого театра, мама — Российского академического молодежного театра. В детстве я постоянно курсировал по Театральной площади, и, в общем и целом, всегда понимал, что на сто процентов хочу быть во всем этом, но вот вопрос — кем? Актерская профессия была для меня понятней: все-таки художественная часть в театре оторвана от драматической, она живет своей жизнью, да и в роду у меня художников не было. Мои родители не представляли, как можно отдать ребенка в художники. В результате я закончил Щепкинское театральное училище при моем родном Малом театре. 

Не могу сказать, что я бешено хотел стать именно актером. Я каждый день проходил мимо Большого театра и мечтал о работе в этом самом прекрасном, как мне казалось, месте. «Но что я там могу делать?» — задавался я вопросом. Я не пою, не танцую, хотя меня пытались отдать в балетную школу, и я вовремя (или не вовремя) заболел. 

Что ж, моя мечта осуществилась: я работаю в оперно-балетном театре, занимаюсь картинами и декорациями — такое вот закрытие детского гештальта.

Опера «Дон Кихот» в Башкирском театре оперы и балета. Фото предоставлено Иваном Складчиковым

Есть ли спектакль, который произвел на вас наиболее сильное впечатление, определил вашу судьбу?

Мне повезло, я рос за кулисами двух академических театров, и тогда с костюмами и декорациями все было очень хорошо. В Малом театре работал Сумбаташвили, в Большом — Вирсаладзе, и при них было очень много исторических спектаклей с большими декорациями и костюмами. Я их все пересмотрел, ведь я почти все время проводил за кулисами, иногда выходил на сцену, как все актерские дети. 

В современном театре редко помнят и знают, как делать исторический спектакль. Сегодня вообще исторических постановок безумно мало. Можно привести в пример «Влюбленного Шекспира» в Театре имени Пушкина — там потрясающие, очень красивые костюмы, но это редкий перл. 

Тем не менее, исторические спектакли еще существуют? 

Чаще всего это спектакль по старым лекалам. Есть целый ряд блестящих художников, таких как Ванденко, Ногинова, которые берут эскизы, к примеру, Коровина и по ним восстанавливают спектакль. Но это не новая эстетика. В исторической постановке нужны, скажем, семь планов живописи — для семи сцен, и крайне сложно найти художников, цеха, которые смогут их создать. Поэтому я играю именно в эту игру — в историзм и никуда из него уходить не собираюсь. 

В Башкирском государственном театре оперы и балета вам повезло с цехами, не пришлось приглашать мастеров со стороны?

Над оперой «Дон Кихот» со мной работал только один сторонний человек — замечательный шляпных дел мастер Ирина Комарова из Самарского академического театра оперы и балета. В остальном вся работа сделана мастерами уфимского театра. Но здесь театру повезло: дело в том, что когда Григоровича по трагической, но общепринятой традиции выгнали из Большого театра в конце 1970-х, его приютили — хотя про него странно так говорить — в уфимском театре. Он сделал с Вирсаладзе «Спартака», «Лебединое озеро», «Корсара», «Легенду о любви». Поэтому здесь мастера знают, как все правильно делалось в Большом театре. Но это большая редкость. В большинстве театров ты сталкиваешься с проблемами: люди не умеют строить декорации, абсолютно не умеют рисовать, апплицировать.

А как обстоят дела с костюмами в других театрах? 

Во всех по-разному. Прекрасные живописцы и замечательные мастерские сохранились в Мариинке, в Самарском театре оперы и балета. В сфере костюма особенно важно мастерство закройщика. Посадить костюм или пачку — задача сложная, ювелирная. Надо знать все тонкости исторического кроя, который сильно отличается от современного. Я эти сложности очень люблю и считаю, что артисту все это на сцене придает правды жизни, потому что старинное платье заставляет двигаться иначе, оно правильно ограничивает. 

Бывали случаи, когда артисты восставали против этих неудобств, ведь опера и особенно балет предполагают свободу движений?

В этом смысле мне очень помогло, что я сам проработал артистом двадцать лет. Я очень хорошо себе представляю, как себя чувствует на сцене человек, и, работая над платьем для современной девушки, которая должна петь Дульсинею или Марину Мнишек, осознанно создаю неудобный костюм и всегда могу аргументировать свое решение. Помню, в Щепкинском училище все девушки должны были надевать юбку в пол и каблуки — учиться грациозности, ведь играть придется разные роли. 

Платье невероятно помогает в создании образа. И когда артистки осознают, насколько стройными и изящными они выглядят в корсетах и шлейфах, насколько женственными и привлекательными становятся, они забывают о дискомфорте. Историческое платье очень грамотно скрывает недостатки фигуры.

Опера «Дон Кихот» в Башкирском театре оперы и балета. Фото предоставлено Иваном Складчиковым

Как вы готовитесь к очередной постановке? Что для вас наиболее важно? 

Я всегда отталкиваюсь от музыки (к счастью, я закончил музыкальную школу), открываю клавир и играю на рояле. По большому счету, особенно в музыкальном театре, визуальным рядом музыку можно подчеркнуть, а можно убить. Недавно я проходил мимо репетиции, это было красивейшее пение, а на премьере я его не услышал! Все дело в «современном» визуальном ряде. Я не считаю, что на сцене непременно должны быть парча и бархат, можно пойти контрапунктом, но отталкиваясь от музыки. Ведь композитор изначально уже закладывает стилистику, ее нельзя не учитывать. Я не против модернизма, но работа художника должна иметь прямое отношение к музыке. Не люблю, когда зрителя считают дураком. Поэтому я всегда иду от музыкальной темы и еще от того, как артист будет жить на сцене. Порой думаешь: вот здесь будет пауза, а у актрисы будет длинный трен, и вот она развернется, и это будет ощущение завернутой фигуры, хрупкой, будет казаться, что она вот-вот упадет. 

Когда работали над «Дон Кихотом», вы ездили в Испанию, изучали музейные коллекции? Сколько нужно времени, чтобы войти в эпоху и начать рисовать эскизы декораций и костюмов? 

Я не ездил в Испанию специально, был там, конечно же, много раз. У меня лично процесс обучения идет всегда, постоянно. Он не начинается с подготовки к спектаклю и не заканчивается после премьеры. У меня есть книжечка для зарисовок и заметок, при мне всегда карандаш. Что-то интересное может прийти в голову в самый неожиданный момент, и я сходу начинаю эту идею зарисовывать — где бы я не находился. Я, к примеру, работал над одним спектаклем, листал журнал и увидел очень красивое золотистое платье Сен-Лорана, винтажное. Я его скопировал для «Аиды», но когда эта постановка возникнет в моей жизни — я не знаю, это пока мысли на будущее.

То есть вы не против каких-то современных, авангардных решений в театре?

Нет, конечно! Несколько лет назад я приехал в Амстердам по работе. Там шел «Фауст», и действие было перенесено в гитлеровскую эпоху. Прекрасно было сделано! Очень убедительно. Если спектакль хороший, то Ромео и Джульетта могут быть в чем угодно — хоть в джинсах, хоть голые. Я не ханжа. Вопрос в другом — в оправданности. Я не противник современного, но зачастую вижу, что «авангардными» решениями прикрываются недостатки живописи и режиссуры.

А «Конек-Горбунок» — это исторический спектакль или современный?

Когда мы начали работать с Иваном Васильевым, я предложил сделать этот спектакль в стиле 1930-х годов. Я очень люблю Дейнеку, все его работы на станции метро Маяковского. Запрокидываешь голову и любуешься. 

Конек летает, а эпоха 1930-х была помешана на этой теме. Тогда строили дельтапланы, аэропланы, это было время яркого стремления вверх, к солнцу. Мне показалось, что это поразительным образом кладется на довоенно-сталинскую эпоху. Конек, получается, авиатор. В брюках-галифе, которые очень напоминают конские ноги, в шлеме, который шился из натуральной кожи: приделываешь уши, и получается конская голова.  Царь у нас был пародией на Сталина — в короне и с узнаваемой трубкой в руках. В образе пионера в очках можно узнать Берию. Я в этот момент увлекся лекциями Бехтеревой про магию мозга, и она рассказывала о 1930-х: как была дочерью врагов народа, как родителей посадили, и как все равно всегда было ощущение постоянного сияния солнца — как в фильме «Весна» с Орловой. Я хотел это ощущение перенести на сцену. С другой стороны, в сказке парня-то и царя заживо сваривают — про эту адскую часть нашей истории тоже надо помнить.

Балет и опера: какова специфика создания костюмов в этих жанрах?

Я раньше думал, что балет надо максимально облегчать, было такое заблуждение. Конечно, я и сейчас не считаю, что пачку надо шить по три тонны. Но балет в нашем представлении — это такая акварельная структура. Нас к этому приучил Вирсаладзе. В балете 1970-х годов обычно полупустая или вообще пустая сцена с несколькими драпировками, которые изображают 325 мест действия. Я с этого начинал, но потом меня унесло в эпоху Бакста-Бенуа. В Мариинском театре сохранились костюмы этих легендарных художников. Они тяжелые, заапплицированые, это полноценный костюм, не менее сложный, чем в опере. И Карсавина, и Павлова, и целый ряд великих балерин и танцовщиков в этом выступали, но мне часто возражают: «Техника была другая!». Да, техника была другая, но я глубоко против того, чтобы в угоду балетной техники страдал визуальный ряд, За последние двадцать лет возник такой странный дисбаланс, когда художник стал как бы «исполнялой» при режиссере, чего никогда раньше не было. Невозможно себе представить, что какой-нибудь современный режиссер пришел бы к Баксту или Бенуа и сказал: «Деточка, у меня есть два дивана, три стула, а потом я тебе скажу, что делать дальше». На театре всегда два постановщика: режиссер (хореограф) и художник. Когда мы работали с Юрием Петровичем Бурлакой и с Маргаритой Сергеевной Дроздовой в Самарском театре оперы и балета, я ввел в балеты Бурмейстера целый ряд исторических костюмов, чтобы не было усредненной лёгкости. Это были натуральные фраки — да, в них можно было поднимать руки, но это фраки по всем правилами и законам. Девочкам пошили настоящие платья XIХ века. У меня никогда не было проблем ни с одним большим танцовщиком. Я говорил Маргарите Сергеевне: «Мы разошьем платья стеклярусом, возможно, будет тяжеловато», на что она отвечала: «Не вопрос, станцуем!». Я обычно все примерки провожу сам, предупреждаю артистку: «Может быть тяжеловато» и слышу в ответ: «Это прекрасное платье, как-нибудь докручу!».

Опера «Дон Кихот» в Башкирском театре оперы и балета. Фото предоставлено Иваном Складчиковым

Вам интересна современная мода, ведь она вся построена на исторических цитатах? 

Последний, кого я любил, и кто мне был интересен, — это Александр Маккуин, я не знаю, насколько то, что он делал, было модой, но факт, что это был очень талантливый театр. Одно время я любил эскизы Джанфранко Ферре, мне не нравилось по факту то, что получалось из них, но сами эскизы — этот росчерк, мимолетность номер 8 — это очень круто. Я любил Гальяно, и мне казалось, когда он был в Доме Dior, он создавал очень интересные истории, связанные с XVIII веком. 

Гранж, оверсайз — совсем не мое, я такое не надеваю и смотреть тоже не люблю. Жуткие кроссовки, которые одно время носили все наши богатые дамы — тяжелые, со стразами — жуткая ересь. Я не понимаю все эти рубахи и куртки с крупным жемчугом, у меня ощущение, что модельеры в какой-то момент стали издеваться над своими покупательницами, считая, что их интеллектуальный уровень очень низок и они ничего не понимают…

Вы работали в Самаре, Петербурге, Париже. Вам одинаково легко влиться в разные коллективы? Вы везде сделали то, что задумывали? 

В каждом театре и в каждом городе все по-разному. Были театры, где со мной вели войны, правда, эти войны я выигрывал.

Париж в этом смысле более сдержан? Или театр везде театр?

В Париже немножечко по-другому выстроена система. Если у нас мы с моей девочкой, которая возглавляет пошивочный цех, садимся в машину и едем выбирать ткани, то в Париже тебе все привезут на дом — ты все выбираешь по каталогу. В России за день нужно объездить восемь магазинов, кусочек приколоть туда и сюда — ты участвуешь в работе, которая по большому счету должна быть сделана до тебя, но это наши реалии. Это не большая проблема. Что касается отношений — и в Париже тебя могут не любить, а могут и любить. Есть люди, которые тебе помогают, которые с тобой на одной волне, а есть и те, кто наоборот. Я дал себе установку не думать об этом: лучше, конечно, если человек меня любит, тогда все проблемы решаются быстрее, но если не любит — это его личная проблема.

Ваши коллеги, близкие, друзья могут сказать, что им что-то не понравилось в вашей работе? Вы прислушиваетесь к чьему-либо мнению?

Думаю, каждый художник, как и режиссер, на самом деле сам понимает, что вышло, а что не пошло. Ты же не будешь себя обманывать! 

Близкие могут сказать мне, что думают. Но мои близкие — папа и мама — оба актеры, и, скорее, они воспринимают спектакль целиком, больше по-актерски, чем художественно.

Над чем вы сейчас работаете?

Следующий мой спектакль — «Евгений Онегин». Премьера должна состояться в следующем мае-июне. Я рисовал эскизы во время пандемии, тогда же, когда работал над «Дон Кихотом». 

Обычно «Евгения Онегина» одевают в стиле 1812 года, но я решил перенести спектакль не во время создания романа — в 1830-е, а в эпоху Чайковского. Это будут кринолины и турнюры, 1850-е и 1870-е годы. Петр Ильич — человек второй половины XIX века: по своему образу, по своей музыке, и в моем внутреннем понимали это никак совершенно не вяжется с костюмами начала века или даже пушкинского времени. Для меня эта постановка ближе к «Анне Карениной».

Что, помимо театра, костюма, искусства, вас вдохновляет? Что поднимает настроение и творчески питает?

Я в этом смысле конфуцианец — сделал свое хобби работой. Больше всего на свете я люблю оперу, балет и рисовать. Этим я и занимаюсь. Я очень люблю оперные театры, их атмосферу, золотые залы, тяжелые занавесы и всю эту театральную ересь. Именно ее я всегда пытаюсь воссоздать в своих спектаклях. Профессия художника — шизофреничная история, ты все время видишь мизансцены. Вот ты идешь где-нибудь в Жироне или в Париже и видишь, как эффектно улица поднимается вверх и вбок, и думаешь, вот если будешь когда-нибудь работать с Cavalleria Rusticana (опера «Сельская честь» — прим. ред.), надо такую улицу сделать — она так трагично поворачивает, прекрасно!

Другие Новости

На нашем сайте мы используем Cookies, чтобы быть доступнее из любой точки планеты