«Корейское современное искусство является лишь частью мирового искусства, но вместе с тем оно также содержит в себе и ценность, которая сопоставима с ценностью искусства всего мира», – писал исследователь корейского искусства Ли Хун Сук. Вместе с искусствоведом Евгением Наумовым продолжаем изучать историю корейского искусства и на этот раз обращаемся к художникам, чьи презентация считаются важными событиями мировой культуры.
И тансэкхва, и гиперреализм завоевали определенную популярность на мировой арене, ведь, с одной стороны, визуальный язык этих течений был вполне понятен западному зрителю, с другой же — они несли в себе заряд восточной культуры, что придавало таким произведениям особую притягательность. Однако первым корейским художником, получившим интернациональное признание, стал Нам Джун Пайк (Nam June Paik), пионер видеоарта. Значение вклада этого художника в искусство XX века так велико, что заслуживает отдельного большого материала, который было бы невозможно вместить в несколько абзацев, но и не упомянуть его было нельзя.
Семья Нам Джун Пайка бежала из Кореи сначала в Китай, а затем в Японию, спасаясь от гражданской войны 1950–1953-х годов. Будущему художнику тогда было 18 лет, получив начальное образование во время японского протектората, он был практически оторван от национальных корней, но с другой стороны, это помогло ему поступить в Токийский университет и получить прекрасное образование в области истории музыки. Получив степень бакалавра эстетики, Нам Джун Пайк перебирается в Западную Германию, чтобы и дальше изучать творчество признанных композиторов в Мюнхене, и там знакомится с новатором электронной музыки Карлхайнцем Штокхаузеном, концептуалистом Джоном Кейджем и, конечно, с Йозефом Бойсом. Так 30-летний корейский художник оказался в эпицентре европейского авангарда в то время, когда его соотечественникам фактически было запрещено покидать родину.
Ла Монте Янг. Документация перформанса Нам Джун Пайка «Дзен для головы», 1960
Нам Джун Пайк влился в движение Флюксус (латинское “Fluxus”, также транслитерируется на английский манер как «Флаксус»), создававшее дурашливое искусство и устраивавшее эпатажные акции. Его большой дебют состоялся в 1963 году, когда на «Выставке музыки — электронное телевидение» он представил «Дзен для TV» — перевернутый набок телевизор, транслирующий вертикальную линию. Искажение телевизионного изображения, для которого художник использовал мощные магниты, стало одним из магистральных приемов в его творчестве. Ярким примером такого произведения стала инсталляция «Луна — старейший телевизор», включающая ряд телеэкранов, каждый из которых транслирует одну из фаз луны. Однако изображение ночного светила появляется не из непосредственной записи, а с помощью магнитов, размещенных по бокам кинескопа.
Нам Джун Пайк. «Луна — старейший телевизор», 1965-1992 (Из коллекции Центра Помпиду)
За фасадом шутки, сбивающей зрителя с толку, скрывается идея беспристрастного созерцания дхармического потока, которому уподобляется телеэфир. И в дальнейшем Нам Джун Пайк редко прибегал к заранее отснятым и смонтированным видео, предпочитая им прямые трансляции. С другой стороны, корейский художник вступает в диалог со своим современником, ведущим теоретиком новых средств массовой информации Маршаллом Маклюэном, сказавшим однажды: «Медиа — это и есть сообщение». Итогом этого проекта стала серия инсталляций «TV-Будда», в которых скульптурное изображение Бодхисаттвы созерцает собственное изображение, передающееся на экран телевизора с установленной здесь же камеры. Эту «видео-скульптуру» художник повторял на заказ для каждого музея, используя различные модели телевизоров и разные по стилю статуи. Примечательно, что с философией Дзен-буддизма Нам Джун Пайк, по всей видимости, познакомился на Западе.
Нам Джун Пайк. «Теле-Будда», 1972 (Из коллекции Музея Стеделейк)
Либерально-демократический курс, установившийся в Южной Корее с конца 1980-х годов, и начало глобализации облегчили местным художникам выход в международное культурное пространство. Экспериментальные направления в южнокорейском искусстве, существовавшие параллельно магистральным течениям, теперь могли расцвести в полную силу. Многие художники успешно включились в общемировой контекст постмодернистского искусства, другие продолжили искать способы говорить о собственной идентичности. Образ кочующей кореянки в окружении чуждых культур был показан в серии перформансов «Женщина-игла» Кимсуджи (Kimsooja). Хотя художница и старалась полностью очистить свой силуэт от индивидуальных черт, вид азиатской женщины с длинными черными волосами, собранными в строгий хвост, стал очень узнаваем. С другой стороны, Кимсуджа сама признает, что на родине ее работы выглядят слишком обыденно, слишком связаны с повседневностью, так много в них сохраняется от корейской культуры, но на западе их принимают как нечто уникальное.
Кимсуджа «Женщина-игла», 1999 (кадр из Патана, Непал)
Кван Йонг Чан (Kwang Young Chun), как и Кимсуджа, и Нам Джун Пайк, получил художественное образование в западном университете. Длительное время он развивался в духе американского модернизма, продолжая эксперименты в экспрессивной абстракции, пока не открыл для себя бумагу ханджи. Следуя за детскими воспоминаниями, художник обнаружил себя в старинной аптекарской лавке, где шелковичная бумага использовалась в качестве упаковочного материала. Так Кван Йонг Чан открыл, что ханджи воплотила в себе тот корейский дух, который он хотел передать. С 1995 года этот мастер создает «Агрегации» — ритмически организованные панно, состоящие из свертков ханджи, покрытых рукописным или печатным текстом. Из такой же бумаги скручены веревки, и даже рамы оказываются испещрены иероглифами. Такая насыщенная текстуальность становится отсылкой к современному обществу, живущем в сплошном текстовом потоке, в котором изображения, жесты, звуки и даже ароматы становятся носителями информации. Художник постоянно экспериментирует с цветом и формой, и каждая его работа может поразить зрителя как своей собственной экспрессией, так и ощущением колоссального кропотливого труда, вложенного в каждую «Агрегацию».
Кван Йонг Чан «Агрегация99-AU170», 1999 (фрагмент); Кван Йонг Чан «Агрегация 20-SE059 (STAR14)», 2020
Сангюн Ким (Sang Gyun Kim) также работает с наследием своей родины и всего региона Северо-Восточной Азии. Основой его метода стало подробное изучение архитектуры колониальной эпохи, выполненное с натуры и по снимкам из Интернета. Художник воссоздает макеты интересующих его строений, выполняет по ним отдельные отливки, а затем соединяет их ассамбляжи. Таким образом автор сталкивает в одном произведении представления о национальной идентичности и исторических условиях ее формирования, а также внешний взгляд на традиционные культуры, складывающийся у туристов. То есть, действуя в русле исследования проблем глобализма, колониализма и практик потребления иных культур, Сангюн Ким успешно презентует национальное наследие Кореи на мировой арт-сцене.
Сангюн Ким «Паттерн памяти #150530», 2015; «Паттерн #180601», 2018
Скульптор Суан Чхве (Xooang Choi) создает гиперреалистические работы, усиленные полихромной тонировкой масляными красками. Чаще всего они представляют искаженные человеческие фигуры или отдельные части тел. Несмотря на то, что художник отрицает влияние фильмов ужасов, он тем не менее заявляет: «Если кто-то чувствует себя некомфортно физически или морально при просмотре моей работы, можно сказать, что она сработала». Главной темой творчества Суана Чхве стало проживание представителями современного общества собственной телесности и эмоциональности. Его работы говорят об индивидуальности и одинаковости, о способности слышать и возможности быть услышанным, об одиночестве, взаимной поддержке или, наоборот, вражде. Серия скульптур «Островок Аспергера» представляет коммуникативные дисфункциональности в виде физических недостатков. Для усиления впечатления Суан Чхве имитирует здесь грубую неоконченную лепку из гипса, сочетая ее с доведенными до совершенства отдельными деталями. Художник признается, что эффект от финальной инсталляции был так силен, что ему грозили судом за высмеивание людей с инвалидностью. В действительности же он старался привлечь внимание к проблемам, с которыми сталкиваются такие персоны, а также предлагал зрителем поразмышлять о том, насколько нормально их собственное общественное поведение.
Суан Чхве «Островок Аспергера, типы I~V», 2008; «Отражение», 2012
Художница Ку Джонг-А (Koo Jeong A) пишет на личном сайте, что «живет и работает везде». По всему миру она создает светящиеся в темноте площадки для скейтбординга, инсталляции из жвачки или толченого аспирина и VR-объекты в общественных пространствах. Также эта многоплановая художница создает люминесцентные холсты со звездами, конструкции из магнитов и забавные фигуративные рисунки. Можно сказать, что эта художница успешно встроилась в международный мир искусства, взяв на вооружение стратегии ленд-арта, минимализма и цифрового искусства.
Ку Джонг-А «Осло», 1998; «Семь звезд», 2019
Исследователь корейского искусства Ли Хун Сук пишет: «… травма от попытки культурного геноцида во время первой половины XX века постепенно излечивается посредством преодоления исторической полупериферийности корейцев… Корейское современное искусство является лишь частью мирового искусства, но вместе с тем оно также содержит в себе и ценность, которая сопоставима с ценностью искусства всего мира».
Меньше чем за сто лет Южная Корея превратилась из отсталой колонии в одного из ведущих игроков мировой арт-сцены. Государственные университеты готовят универсальных мастеров, которые готовы конкурировать с западными художниками за место в лондонских галереях и нью-йоркских музеях. Корейские культурные центры по всему миру участвуют в подготовке коллективных и персональных выставок отечественных художников. Глубокое уважение к национальным истокам и искренний интерес к мировым процессам в культуре, оригинальный взгляд на действительность, трудолюбие и внимание к мельчайшим деталям — это те качества, которые позволяют корейским художникам завоевывать международное признание.
