Найденные объекты в искусстве как ключ к прошлому

Все чаще на выставках современного искусства можно встретить произведения, включающие в себя обычные бытовые предметы из недавнего или отдаленного прошлого. Подобные работы могут вызвать яркие широкий спектр ощущений от умиления и приятной ностальгии до меланхолической грусти и щемящего чувства утраты. Независимый исследователь Евгений Наумов предпринял попытку проанализировать, как найденные объекты воздействуют на зрителя и почему подобное искусство начинает пользоваться все большим интересом.

Прошлое изобрели итальянцы в XV веке. Именно в этом заключалось основное откровение Ренессанса: античность кончилась, она не продолжается, как полагали римские папы и короли эпохи Средневековья. Эти господа даже не рефлексировали по поводу своего отрыва от Рима и Греции, не осознавали, что живут в какое-то другое время, а продолжали играть в апостола Петра или императора Константина. И только великие гуманисты обнаружили тот концептуальный разрыв, отделяющий новую историю (historia novae) от древности (antiquitas), святейшей старины (sacro-sancta vetustas). С тех пор образы античного мира живут в культурном поле Европы как нечто исконное, к ним обращаются не только деятели искусств, но также философы, психологи, социологи и политологи. 

Современность изобрели французы в XIX веке. Если быть точным, это был Шарль Бодлер, написавший эссе «Поэт современной жизни». Герой этого сочинения — художник-любитель, автор иллюстраций для ежедневных газет — фиксирует светскую жизнь, скрупулезно передавая малейшие изменения в моде. Воздавая должное мастерству анонимного рисовальщика господина Г., знаменитый символист учит своих читателей ценить сегодняшний день и отличать его от дня вчерашнего. Все новое для него ценно хотя бы тем, что отличается от уже виденного.

Андре Бретон. «Туфелька (Туфелька-ложка)» 1937 © Фото: Ман Рэй 

Спустя несколько десятилетий разные художники практически независимо друг от друга начали использовать артефакты недавнего, но уже почти забытого прошлого для фиксации особенного чувства — смеси ностальгии и желания подтвердить, что ушедшее время было в действительности, что оно не выдумка и не сон. Именно певцы сновидческого мира сюрреалисты бродили по блошиным рынкам и барахолкам, отыскивая странные предметы неясного назначения или непривычного дизайна, в своем выборе они руководствовались смутными ощущениями связи полустертой истории объекта и их личной жизни, памяти о видениях или странных фразах, будто бы ниоткуда возникающих в сознании. Андре Бретон мысленно соединил найденную им «Туфельку-ложку» со словосочетанием «пепельница-золушка», которое навязчиво крутилось у него в голове. Впоследствии он и его товарищи устраивали целые выставки подобных «сюрреалистических объектов», где наследие старины и артефакты племенного искусства соседствовали со странным образом модифицированными предметами быта, созданными Мерет Оппенгейм и Маном Рэем. Подобные произведения, оставаясь глубоко личными для художников, и у зрителей вызывали индивидуальные ассоциации, складывающиеся в уникальные повествовательные цепочки, и вся выставка представала неким психоаналитическим сеансом.

Курт Швиттерс. «Мерцбилд 25 А (Знак Звезды)» 1920, «доремифасольлясидо», ок. 1930 © Фото: the-athenaeum.org

Сюрреалистической работе с бессознательным предшествовали реди-мейды Марселя Дюшана и Merz Курта Швиттерса. Последние представляли собой коллажи из газет, рекламных листовок, журнальных иллюстраций, так называемых «эфемер» — однодневных изданий. Эти композиции включали также и найденные объекты, чаще всего — мусор. Неутомимый дадаист целыми днями ходил по Ганноверу и собирал уже высвободившиеся от утилитарной функции осколки вчерашнего дня, чтобы придать им новое, уже эстетическое значение. Работы Швиттерса некоторым образом следуют программе, предложенной Бодлером: атрибуты недавнего прошлого, вырванные из привычного контекста, остранялись так, чтобы зритель наконец видел вещи сами по себе, вместо того, чтобы, не замечая, использовать. В то время, когда советские художники-конструктивисты стремились создавать максимально полезные формы искусства, дадаисты предлагали новый взгляд на предметы промышленного производства, начинающие незаметно наполнять окружающую реальность, чтобы так же бесшумно уйти в забвение.

Илья Кабаков. «Человек, которые никогда ничего не выбрасывал (Мусорный человек)», 2005 (авторское повторение инсталляции 1988 года) © Фото: Даша Савельева

Среди советских неофициальных художников работу с найденными объектами практиковал Илья Кабаков. Большинство его инсталляций фактически состоят из обыденных предметов, ведь целью художника было воссоздание картины быта его героев. Но одна из них все-таки выделяется на фоне остальных — «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» (также «Мусорный человек»). Здесь вещи не играют сами себя в качестве декораций, а становятся главными героями произведения, даже отсутствующий персонаж оказывается под их властью, ведь вся его жизнь заключена в накопленных им предметах, а жилое помещение превратилось в мемориальный музей. Как и любое крупное собрание, он требует упорядочения, каталогизации, множества пояснительных записок, работе с которыми и посвящено все свободное время собирателя. Идея этой инсталляции универсальна и не зависит от времени и места ее создания: в любой стране в любую эпоху можно придумать человека, страдающего странной смесью силлогомании и ананкастного расстройства (Плюшкин и Человек в футляре в одном лице). 

В инсталляции «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» кристаллизовалась психология сувенира – коллекционирования впечатлений, которой в той или иной степени подвержен каждый. О чем говорить, если в мире набирают популярность пособия по «расхламлению», основными жертвами которых становятся милые безделушки, подаренные друзьями, привезенные из отпуска, купленные в память о выставке, — все, что было дорого сердцу, что хранило в себе память. Герой цикла «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста рассуждает так: «Я нахожу вполне правдоподобным кельтское верование, согласно которому души тех, кого мы утратили, становятся пленницами какой-либо низшей твари — животного, растения, неодушевленного предмета; расстаемся же мы с ними вплоть до дня — для многих так и не наступающего, — когда мы подходим к дереву или когда мы становимся обладателями предмета, служившего для них темницей. Вот тут-то они вздрагивают, вот тут-то они взывают к нам, и как только мы их узнаем, колдовство теряет свою силу. Мы выпускаем их на свободу, и теперь они, победив смерть, продолжают жить вместе с нами». Вещь, ее образ, тактильные ощущения, запах становятся носителями того, что хочется вернуть, проживать снова и снова. Ролан Барт представляет в «Camera lucida» менее сентиментальный взгляд на свидетельства прошлого, для него воздействие  фотографии «заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т.д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было», но и это немое свидетельство не перестает «изумлять» философа. Так сувениры, скопленные рядовым человеком, или личные вещи знаменитости подтверждают истинность прошлого: и поездка в Рим, и император Петр I были на самом деле.

Вадим Воинов «Хирургический пинцет» 1995, «Перебор» 2008 © Фото: Евгений Наумов  

Вадим Воинов, в отличие от Ильи Кабакова, вынужден специально искать артефакты прошлого для своих ассамбляжей или, как их называет автор, «функциоколлажей». Найденные объекты вступают на их плоскости в сложные сюжетные и языковые игры. Вот очень простой пример возникновения рассказа из несвязанных на первый взгляд предметов: архивные фотографии врачей соседствуют с хирургическими пинцетами и билетами благотворительной лотереи 1914 года. На последних написано: «весь доход поступает в пользу раненых и больных воинов», эти же воины — кто с перевязанной головой, кто с костылем — смотрят со снимков. Зритель самостоятельно соединяет эти предметы и образы в историю о военно-полевой медицине. Другое произведение состоит из игральных карт, карточки фотоэкспонометра, машинки для стрижки волос и ложки. Название «Перебор» подсказывает, что речь идет об игре в «Очко» (русский вариант блэкджека): десятка, валет и дама дают 15, следовательно, туз и фотоэкспонометр — больше 21. Может быть, задача стригущей машинки заключается в том, чтобы убрать лишнее? Но на что, в таком случае, указывает ложка? Возможно, речь идет о солдатском или лагерном быте? Но тогда кто и зачем собирается измерять уровень освещенности? Или это указание на тот мрак, в котором прозябают герои функциоколлажа? Подобные шарады отчасти напоминают сюрреалистические объекты и продолжают их философию, выраженную в девизе «прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки». 

Рассмотренные примеры показывают, сколь глубоко различие между найденным объектом и реди-мейдом Марселя Дюшана. Последний принципиально использовал в своих работах современные предметы промышленного производства. Писсуар и сушилка для бутылок были куплены в магазине, и в момент создания работы они были знакомы большинству зрителей, так что художнику приходилось их каким-то образом модифицировать, чтобы создать эффект остранения. На месте конкретного велосипедного колеса может оказаться любое другое, благо, конструкция передней вилки мало изменилась за сто лет. Только выбор художника наделяет один экземпляр серии уникальностью и начинает его индивидуальную историю. В отличие от вышеописанного, найденные объекты уже обладают собственными странностью, неповторимостью, индивидуальной биографией. Многие из них незнакомы современному зрителю и тем самым представляют загадку, на них остались следы длительного бытования, хранящие связь с бывшими владельцами.

Матвей Шапиро «Без названия» 2022, Алексей Лука «Четыре точки» 2022 © Фото: Евгений Наумов  

На выставочном проекте «Разрез» Алексея Луки и Матвея Шапиро представлены сложные ассамбляжи из современных строительно-отделочных материалов: фанеры, ДСП, досок, включающих также фрагменты интерьера и экстерьера особняка Владимира Снегирева. Художникам предоставили возможность забрать из реконструируемого здания те части архитектурного оформления, которые не представляли культурной ценности. Однако, будучи включенными в контекст лишенных индивидуальности обрезков дерева, эти обломки истории начинают играть главенствующую роль. Подобно тому, как фотография человека, оказавшись в супрематической композиции, преобразует формальный эксперимент в сюжетную картину, так и старые балясины, оконные переплеты, резные панели оживляют абстрактные конструкции. В пространстве выставки эти произведения начинают взаимодействовать друг с другом, выстраивая сложное повествование. Таким образом, сложносоставные объекты, каждый из которых обладает собственной эстетической ценностью, будучи собранными вместе, создают тотальную инсталляцию, некий не-интерьер из деконструированного и пересобранного прошлого. Это может служить метафорой истории, которая, как некий коллаж, составляется из избранных фактов, вокруг которых строятся интерпретации, идеологии и откровенные мифы.

Наташа Шалина. «Без названия», «Без названия» (из серии «Дом, которого никогда не было») © Фото: Евгений Наумов   

Найденные объекты могут быть соотнесены не только с национальной или общемировой историей, но также и с личной биографией как художника, так и зрителя. Наташа Шалина создает объекты, состоящие из фигур-персонажей, обитающих внутри старых чемоданов и мебельных ящиков. Так как ведущей темой художницы стало детство, в созданных ей пространствах живут девочки в старомодных платьях, милые котики и зайчики, страшные зубастые птицы. Это и есть прошлое, которое мы храним в старинных комодах или носим с собой как незримый багаж. Наташа Шалина также использует в своих инсталляциях фотографии, одежду, другие предметы порой неясного назначения. Для ребенка, который незримо присутствует в инсталляциях Наташи Шалиной, многие вещи представляются такими же загадочными или пугающими, как и для зрителя. Так художница выстраивает мостик между собственным далеким детством и воспоминаниями посетителя выставки. 

За счет чего найденные объекты так легко выполняют роль отсылки к прошлому? Прежде всего, они реальны и даны непосредственно. Небольшой артефакт становится еще более неоспоримым фактом, чем фотография для Ролана Барта. Фактичность его передается на уровне ощущения, ведь зритель почти тактильно воспринимает его форму, фактуру дерева, ржавого металла, старой краски. Во-вторых, предмет старины отличается от того, что может быть найдено в повседневности. У каждого человека есть смутное «чувство вещи», о котором писал Шарль Бодлер, и, встретившись с обрывком листовки у Швиттерса, фотоэкспонометром у Воинова, чемоданом у Шалиной, зритель по шрифту, по материалу, по общему дизайну бессознательно понимает, что перед ним нечто антикварное. Каждому такому предмету соответствует свое время — так инсталляция «Остальгия» Хенрике Науманн составлена из товаров, популярных в Восточной Германии 1970–1980-х годов, а теперь обнаруживаемых на свалках. Те, кто жил когда-то среди этих вещей, вспомнят их без каких-либо пояснений.

Шифра Каждан «Как хорошо, что мы не умерли в 90-е». 2006 (кадр из одноканального видео) © Фото: MMOMA 

Способность найденных объектов вызывать мгновенные ощущения эпохи еще до начала аналитической работы позволяет включать их в произведения, работающие с коллективной исторической травмой. Например, койка и пистолет-пулемёт Шпагина в инсталляции «Зимняя дорога» Ансельма Кифера или рассмотренные выше ассамбляжи Вадима Воинова напоминают зрителю о таких моментах истории, о которых он, возможно, не хотел бы думать. Даже «Человек, который никогда ничего не выбрасывал», задуманный и впервые осуществленный Ильей Кабаковым в советское время, сегодня может считываться зрителем как отсылка к травматическому опыту коммунистического прошлого. Сейчас молодые художники начинают рефлексировать над собственным детством, прошедшим в 1990-2000-е годы. Например, Шифра Каждан использует найденные объекты в своем видео «Как хорошо, что мы не умерли в 90-е». На видео видно, как руки художницы вынимают из небольшой деревянной шкатулки различные безделушки: значок с портретом Цоя, фенечку, игрушечного солдатика, другие предметы, давно потерявшие какую-либо ценность кроме ностальгической. 

Задача подобных произведений прежде всего в напоминании о том, что прошлое было на самом деле, в извлечении вытесненных в коллективное бессознательное воспоминаний и знаний. Возвращая травматический опыт в актуальное медийное и смысловое поле, художники запускают процесс своеобразной терапии, которая способствует высвобождению из-под власти минувшего. Можно даже сделать вывод, что участившаяся практика использования найденных объектов в произведениях российских художников вызвана потребностью в подобной терапии, ощущением насущной необходимости проработать память о «неудобном прошлом». Ведь история России XX века наполнена травмами: Революция, Гражданская и Великая отечественная войны, репрессии, Перестройка и развал Советского Союза, «лихие 1990-е», теракты, чеченские войны. И надежды на наступление спокойного времени пока что нет.

Другие Новости