Выставка «Настройки-2» — это масштабный многосоставный кураторский проект, который включает звуковое и визуальное искусство. Он объединяет выставочные залы, переходы между ними, рощу и парковку. Сотрудники ДК  «ГЭС-2» смогли создать цельное пространство, которое погружает посетителя в мир философских проблем XX века, реализованных в творчестве художников и композиторов. Евгений Наумов специально для DEL’ARTE Magazine деконструирует концептуальное содержание модернистского искусства, чтобы, отбросив все эти сложные идеи, увидеть сами произведения.

Фиксируя время

Есть разные способы классификации искусства, и один из них разделяет все произведения на временны́е и пространственные. Легко догадаться, что к первой категории относятся аудио-инсталляции, а живопись и скульптура — ко второй. Однако всё ли так просто? Василий Кандинский мечтал создать такую картину, которая воздействовала бы на эмоции зрителя так же, как музыкальная симфония на слушателя. С этой целью он отказался от фигуративности, оставив на холсте окрашенные в разные цвета простые формы, вызывающие определённые эмоции, например, резкости и мягкости, не по принципу символичности и ассоциации, а напрямую воздействуя на бессознательное. Кандинский писал: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». 

Примечательно, что вместе с этой чистой эмоциональностью он привнёс в свою живопись и темпоральность музыки. Его картины не воспринимаются моментально, и их приходится рассматривать в течение некоторого времени, сравнивая между собой элементы, из которых они состоят.

Василий Кандинский «Резкий и мягкий», 1932 © Фото: Евгений Наумов 

Другой хрестоматийный пример работы со временем в живописи — это эксперименты футуристов. В отличие от Кандинского Давид Бурлюк буквально изображает протяжённый во времени процесс, пытаясь вызвать у зрителя ощущение динамичности. Художник не просто показал несколько фаз движения обнажённой женщины, он окружил её вихрем силовых полей, заполнивших всю левую половину произведения. В контраст к ней правая часть холста статична, наклонённая мозаика из многоэтажных зданий как бы подпирает фигуру американца в цилиндре и смокинге. Покой и движение сталкиваются в центральной линии и геометризированный мир разваливается как домик из кубиков.

Давид Бурлюк «Япония и Америка», 1921 © Фото: Евгений Наумов 

Кандинский и Бурлюк, каждый со своей целью, обращались к бессознательному зрителя. Первый хотел передать экспрессию и создавал при этом динамическую композицию. Второй, создав иллюзию движения, побуждал зрителя к аналитической работе по расшифровке символов.

Бриджет Райли «Растяжение», 1964 © Фото: Евгений Наумов 

В послевоенном искусстве представители оп-арта решили миновать разум и эмоции и сразу использовать физиологические особенности восприятия зрителя. Бриджет Райли в своём произведении опирается на свойства восприятия человеческого глаза для того, чтобы вызвать иллюзию объёма и движения. Чёрные и белые полосы буквально закручиваются в пространственную спираль. Художница не рассказывает никаких историй и не пытается вызвать аффект, просто колёсики механизма изображения сцепляются с механизмом восприятия, и статический объект приобретает разворачивающуюся во времени динамику.

Алигьеро Боэтти «Ежегодная лампа», 1967 © Фото: Евгений Наумов 

Алигьеро Боэтти совершил радикальный жест, сделав время составной частью своей скульптуры. Огромная старомодная лампа, помещённая в зеркальный ящик и спрятанная в чёрный деревянный корпус, сама по себе может быть не очень интересна для разглядывания. Но достаточно узнать, что скрытые от глаз микросхемы заставляют эту лампу зажигаться на короткий промежуток примерно раз в год, и всё меняется. Объект теперь не просто стоит в галерее, он ждёт, считает мгновения до важнейшего события, которое может произойти в любой момент. И неважно, озарит ли его свет выставочный зал, наполненный зрителями или опустевший и запертый на ночь, или даже закрытый для публики запасник: знание о том, что эти мгновения имеют своё место на шкале времени, добавляет «Ежегодной лампе» новое, четвёртое измерение. Но что произошло, если сам объект не изменился? Зритель сам привносит темпоральность в это произведение. Оказывается, время всегда было всего лишь структурной частью мышления.

Обнажая структуры мышления

Любители структурализма предпочитают объяснять произведения искусства, исходя только из того, как они сделаны, а изображённый предмет для них совершенно не важен, — главное, чтобы картина транслировала очевидность собственной структуры. Они утверждают, что есть лишь явления, они протекают сами по себе, и только человеческий разум усматривает в них какие-то действующие сущности, субъекты. Человеческое восприятие представителя западной культуры функционирует так, что зритель сам вписывает в абстрактную картину (например, в работу Кандинского) персонажей, взаимодействующих друг с другом: три фигуры, собранные из треугольников, четвертая — с поднятыми руками, луна и солнце.

Константин Бранкузи «Первый крик», 1917 © Фото: Евгений Наумов 

Небольшая скульптура Константина Бранкузи — отполированное бронзовое яйцо с высечками и рельефами — складывается в человеческую голову, стоит только узнать её название: «Первый крик». Возвышение становится носом, впадины — открытым ртом и углублением правой глазницы (левая не нужна, одной оказалось достаточно). Скульптор редуцирует структуру лица в поисках минимального набора элементов, необходимых для её полноценного достраивания в воображении зрителя.

Тауба Ауэрбах. Без названия «Складка XVI», 2010 © Фото: Евгений Наумов 

Тауба Ауэрбах создаёт на своем холсте такую убедительную иллюзию помятой ткани, что посетители выставки пытаются посмотреть на картину сбоку. Вид складок привычен, естественен и глубоко впечатан в память, поэтому чередование тёмных и светлых областей автоматически превращается в структуру виртуальных углублений и возвышенностей. Оказалось, что реалистичное изображение объектов совсем не обязательно, всё это время зритель бессознательно достраивал реальность внутри картины, и он может делать это даже с абстракцией. Мало того, сам художник не свободен от этих механизмов мышления. Тот же Кандинский, создавая свои абстрактные картины, не мог ли помимо своей воли ввести в неё антропоморфные и биоморфные фигуры? Как же сделать так, чтобы никаких иллюзий точно не возникало?

Управляя случайностью

Герхард Рихтер «Абстракция 271-3», 1990 © Фото: Евгений Наумов 

Многие работы Герхарда Рихтера имеют в своей основе реалистичное фигуративное изображение, часто перенесённое с фотографии. Однако воссоздав на холсте фрагмент реальности, художник приступает к его последовательному уничтожению, нанося поверх ещё невысохшей краски яркие пятна и размазывая их с помощью широких мастихинов. При таком методе создания абстрактного изображения художник не может до конца управлять процессом, так что итоговая картина становится результатом действия случайных факторов.

Вейд Гайтон. Без названия, 2007 © Фото: Евгений Наумов 

Отпуская контроль над собственной работой, художник как бы лишает себя субъектности. Не он создает картину, процесс создания картины протекает сам по себе. Автор может претендовать разве что на статус изобретателя алгоритма. Это стало одной из составляющих концептуального поворота, предугаданного, впрочем, ещё в начале XX века русскими футуристами, приветствовавшими опечатки и типографский брак в своих литературных сборниках. Вейд Гайтон использует для создания своих объектов широкоформатные принтеры, которые оставляют на загрунтованных холстах случайные метки или области сплошного цвета. Художник снова и снова прогоняет картины через цифровую печать, доверяя безличной программе возможность создать шедевр. 

Подобная компьютерная случайность обнаруживается в аудио-инсталляциях «Мгновения» Марка Булошникова и «Формы нежности» Антона Светличного. В этих звуковых произведениях фрагменты треков перемешиваются специальным алгоритмом, так что порядок их звучания, как и опыт слушателя, каждый раз оказывается совершенно новым. Олег Гудачёв действовал в противоположном направлении и составил свой «Архипелаг» из звуковых дорожек («звуковых ландшафтов»), записанных в различных частях земного шара. Примечательно, что последняя работа также смещает понятия пространственного и временно́го, ведь композитор перенёс в выставочный зал слепки иных локаций, и каждый шум отсылает слушателя к реальности, как и образ на картине или в скульптуре.

Лиз Дешен «Смещение/Подъём № 32», 2011 © Фото: Евгений Наумов

Фотограмма Лиз Дешен работает со случайностью на двух уровнях. В первую очередь, при её создании были зафиксированы следы случайных воздействий на фотобумагу, которая несколько часов экспонировалась на открытом воздухе. Температура и влажность среды, физические вмешательства в процесс, химические реакции — все эти неподконтрольные художнице факторы оставили отпечатки на поверхности произведения. После фиксации фотоизображения серебряным пигментом получается отражающая пластина, напоминающая старое мутное зеркало, на котором время оставило многочисленные следы. Теперь на итоговый вид объекта влияет сам зритель, так как его отражение включается в плоскость «картины» вместе с выставочным залом, другими посетителями и экспонатами. Фактически смотрящий в фотограмму оказывается лицом к лицу с непредсказуемой реальностью.

Погрузиться в восприятие

Зал со звуковой инсталляцией «Архипелаг» Олега Гудачёва © Фото: Евгений Наумов

Столкновение двух разных форм искусства на выставке помогает зрителю лучше понять каждую из них, ведь произведение может восприниматься по-разному в зависимости от того, временно́е оно или пространственное. Аудио-инсталляции требуют длительного времени — для удобства слушателей в некоторых залах помещены даже шезлонги, позволяющие с комфортом погрузиться в их звучание. Аналитическая работа при этом отходит на второй план. Так воспринимал музыку Василий Кандинский.

Джузеппе Пеноне «Шипы акации — ладонь», 2004 © Фото: Евгений Наумов

Возможно ли и к визуальным произведениям относиться как к передатчикам чистого опыта — без символов и метафор, без раздумий о структурах мышления, без необходимости заранее знать, с помощью каких средств была исполнена та или иная работа? На выставке «Настройки-2» есть удивительное произведение, сочетающее в себе простоту, наглядность и точность в передаче непосредственного ощущения, — это «Шипы акации — ладонь» Джузеппе Пеноне. Натуральные деревянные иглы (фрагменты реальности вместо реалистического изображения) складываются в узор линий ладони. Достаточно увидеть, чтобы понять и ощутить фантомный укол в палец при заборе крови на анализ, например. Только глаз и память тела.

© Фото: Евгений Наумов

Так что же на самом деле видит человек, который смотрит на искусство? Свои представления об истории модернизма? Воплощения теорий и практик авангардных художников? Структурированный каталог, в котором каждый экспонат занимает соответствующую ячейку? Что останется, если посетитель выставки снимет один за одним те защитные костюмы концепций, что отделяют его от непосредственного высказывания художника? Экзистенциальный опыт. Здесь-бытие. Можно бесконечно множить сущности, рефлексируя собственную рефлексию и размышляя над мышлением, всё дальше и дальше уходя от непосредственного опыта. Василий Кандинский верил, что все эти многоэтажные конструкции для понимания его картин не нужны, не нужна даже память тела, только глаз. Однако следует внести правку в афористическое высказывание гениального живописца: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Зритель(!) есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Художник выполняет важную роль композитора, автора партитуры — картины, но именно тот, кто воспринимает её, становится исполнителем. И каждая молчаливая интерпретация любого шедевра уникальна, как уникален каждый человек в любой момент времени. Картина Василия Кандинского в этом смысле так же открыта всему миру и переменчива, как и фотограмма Лиз Дешен.