Много детей, спекулятивные воспоминания, картины маслом, оптические игры и циничный реализм. Специально для DEL’ARTE Magazine искусствовед Алёна Григораш разгадала тайные знаки и визуальные намёки на выставке «Гугун. Снятие печатей. Современное искусство КНР из коллекции Александра Чистякова», подготовленной в ММОМА в обрамлении работ из собственной музейной коллекции отечественного нонконформизма 1980–2000-х годов.
Справа налево
Выставка в залах ММОМА на Гоголевском построена по привычному направлению движения — справа налево. В данном случае это символично сочетается с манерой написания китайских иероглифов. Современное искусство КНР предложено понимать с помощью внимательного прочтения настенных комментариев по типу букваря, что, однако, не складывается в какую-то ясную ни визуально (традиционная академическая иерархия скульптуры, живописи, графики или же миксмедиа), ни жанрово (портреты, пейзажи, (псевдо)исторические работы), ни по направлению (от абстракции к фигуративности и обратно) стройную систему. Зрители жалуются, что без перепроверки подписей на этикетаже неясно, работа ли это китайца или россиянина в смешанной экспозиции, а эссеистические комментарии носят общефилософский характер и в основном посвящены только иностранным художникам).
Цзянь Шо. »Большой скачок». 2008 © Фото: Алёна Григораш
Визуально китайские работы как бы дополнены «несимметричными подобиями» российского нонконформизма из запасников музея, в чём-то напоминая кураторский подход Жан-Юбера Мартена на выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина «Бывают странные сближенья…». Тексты музейных комментариев также немного офранцужены. В любом случае, помимо упоминаний Годара в экспликациях выставки на Гоголевском, можно вспомнить и одну из причин появления частной молодой коллекции совриска КНР у Александра Чистякова. Это совет французского дилера сделать ставку на китайское искусство, этакое современное «шинуазри». Сама же выставка ММОМА не только проходит в параллели с фотовыставкой Алмонда Чу в Москве, но и наследует довольно громкую выставку коллекции DSL в Еврейском музее. Её с целью популяризации КНР устроили в 2014–2015 годах франкоязычные пионеры коллекционирования китайского совриска, показав среди прочих знаменитостей Ай Вэйвэя, Сунь Юаня и Пэн Юя, Чжан Хуана, вписанных во все учебники по современному искусству. Их идею знакомства с мировыми арт-звёздами КНР продолжил ГМИИ им. А.С. Пушкина сольной выставкой Цая Гоцяна 2017 года и Эрмитаж проектом с Чжаном Хуаном 2020 года. Поэтому «снятие печатей» и частное открытие «тайных богатств» в залах ММОМА происходят в ходе глобальной китаизации на фоне тотальной американизации современных зрителей и коллекционеров. В этом контексте не испытываешь удивления, видя на входе скульптуру Цзяня Шо «Большой скачок» с мультяшным персонажем на яблоке из долларовых купюр и красно-чёрную абстракцию Цинь Фэна, напоминающую постэкспрессионистские работы Арчила Горки.
Цинь Фэн. Без названия (красный). 2000-е © Фото: Алёна Григораш
Художники поколения Х.
Рождённые в 1960-е годы
Хотя кураторы предлагают объединять и сравнивать российское и китайское искусство по мифологемам (селебрити, телесность, Брюс Ли, белый цвет, смех), гораздо интереснее посмотреть на разнообразие формальных поисков тех, кто в этих странах родился в 1960-е годы. В США это называют поколением Х с характерным для него аполитизмом, ненавистью к патриархальной модели семьи и деторождению, пережившим рост студенческих движений и эпохальное окончание холодной войны. Для СССР это поколение, которое увидит перестройку и прочувствует прелести и риски гласности, а для Китая это завершение к 1976 году Великой пролетарской культурной революции Мао Цзэдуна, предполагавшей прокоммунистическое уничтожение «пережитков» старой культуры, её обычаев и традиций. У самого Александра Чистякова, родившегося в 1973 году, среди предков есть китайцы, и потому, возможно, не только рационально, но и интуитивно он собирает художников своего поколения.
Цзэн Фаньчжи. «Портрет». 2003 © Фото: пресс-служба ММОМА
«Игры, в которые играют дети»
Одним из ярких трендов современного искусства КНР является обилие детей на картинах. В контексте печально известного закона в Китае «Одна семья — один ребёнок» (1979–2015) детские образы воспринимаются особенно зловеще, тем более что часто они демонстрируют жестокие «взрослые» занятия, но как бы «понарошку», что позволяет избежать строгой партийной цензуры и политических преследований за пятна крови, военную униформу и мизансцены «заседаний» партаппарата.
Тан Джиган. Из серии «Заседание». 2000 © Фото: Алёна Григораш
Мультяшность детских образов заставляет также вспомнить медийный образ жены коллекционера, певицы Глюк’oZы (Наталья Чистякова-Ионова), клипы которой в начале карьеры были стилизованы под компьютерную игру, где главная героиня была изображена как девочка с хвостиками и доберманом.
В остальном же, по Клементу Гринбергу, в противовес авангарду яркость колорита, детскость, клише визуальных эффектов могут считаться как китч, не требующий серьёзной начитанности. В китайском искусстве 1990-х годов таким вариантом «эстетики шока» стали «вульгарный стиль» и «цветастое искусство». Стратегия «нового искусства в массы» Китая строится на компромиссе с широкой публикой, для которой фигуративное понятно, женственное заманчиво, оп-арт эффектен, а детское безобидно.
Инь Чжаоян. «Головокружение». 2000–е © Фото: Алёна Григораш
Циничный реализм
Если эзопов язык детских игр позволяет показать их неоднозначные образцы для подражания, то циничный реализм является одним из наиболее известных для совриска КНР направлений, рассчитанным на взрослую просвещённую аудиторию со знанием цензуры, этики и социалистических клише о «новом человеке» Китая в ХХ веке. Таким образом, жемчужиной экспозиции из коллекции Чистякова на выставке становится масляное полотно «Искусство и общество» Ван Гуаньи. Этот художник является лидером так называемой новой волны в искусстве, когда художники Севера, благодаря либерализации власти после смерти Мао, познакомились с пессимизмом немецких философов типа Ницше и Шопенгауэра, а также французским послевоенным экзистенциализмом Сартра, смогли оценить кубистические пересборки Пикассо и Леже. Ван Гуаньи родился в конце 1950-х годов в Харбине, городе с богатой русско-китайской историей, и получил должную выучку соцреализма. В серии «Великая критика» он создаёт композицию из типичных визуальных тропов из агитпропаганды Культурной революции, но накладывает на них постмодернистскую сетку и нумерует сегменты, как если бы это была печать плакатов в духе поп-арта Энди Уорхола. Сам он характеризует свою работу как политический поп-арт, а исследователи предлагают видеть здесь не чёрный, а серый юмор, в котором лишь отдельные элементы реальности искажаются. Конечно, работу Ван Гуаньи так и тянет сравнить с отечественным соцартом Комара и Меламида, но и без того достаточно вспомнить культурный диалог КНР и СССР в 1950-е годы, когда советские художники приезжали обучать технике живописи маслом в стиле соцреализма китайских студентов художественных академий. Эта практика обучения китайских студентов фигуративной реалистической живописи маслом сегодня возрождена в России и практикуется во многих художественных вузах.
Ван Гуаньи. «Искусство и общество». 2000-е © Фото: пресс-служба ММОМА
Рекламные иллюзии
в глобальной деревне
Результатом распространения рынка доступных потребительских товаров, компьютеров и интернета в 1990-е годы, где США и Китаю по сей день нет равных, становятся одинаковые во всём мире стиль потребления и стереотипы мышления. Это, например, повсеместная привычка к американским гамбургерам (Братья Ло. «Знакомьтесь с самыми известными мировыми брендами», 2007) и китайским боевым искусствам (Ван Шипсун. №1033-35, 2000-е гг.) благодаря Брюсу Ли и особенно Джеки Чану.
Братья Ло. «Знакомьтесь с самыми известными мировыми брендами». 2007 © Фото: Алёна Григораш
Ван Шипсун. Без названия, №1033-35. 2000-е © Фото: Алёна Григораш
Тем не менее ужас и интерес к фантастическим тварям, биомутациям и супермашинам из многочастных киносаг, таких как «Терминатор», «Чужой против Хищника» и тому подобные, позволяет в равной степени восхититься и похожей на приёмы Гигера скульптурой «Денатурация плоти» Йоу Дзинь Ли, и инопланетной пробой сталактитов в виде фарфоровой скульптуры из серии «Иллюз номер» Дарьи Суровцевой. По Квентину Мейасу, мир воспринимается через «спекулятивный реализм». В нём известное становится привычным, а кажущееся — убедительным. Грани между физическим и цифровым миром стираются. В виртуальном мире медиа с почти насильственной манипуляцией вниманием для увеличения продаж даже радуга над урбанистическим пейзажем Гонконга иронично превращается в неоновую вывеску «Сделано в Китае» на цифровых коллажах Цзян Чжи.
Йоу Дзинь Ли. «Денатурация плоти». 2007 © Фото: Алёна Григораш
Дарья Суровцева. Без названия. Из серии «Иллюз номер». 2011 © Фото: Алёна Григораш
Если говорить о рекламных персонажах, то тоталитарная культура середины ХХ века наводнила мир плакатами с идеальной формулой улыбки, будь то советский рабочий, полный стахановского энтузиазма, или фашистская домохозяйка, предвкушающая отдых в санатории. В послевоенное время развитие западной рекламы с культом сферы услуг и экономикой потребления закрепило клише «американской улыбки», формулы демонстративного удовольствия и формальной вежливости. В традициях китайской культуры, где тактичность связана с отсутствием демонстрации эмоций, а улыбка и смех могут означать смущение, улыбка-оскал у персонажей Юэ Миньцзюня означает паническое состояние беспомощности и смущения. Недаром в его скульптуре «Современный терракотовый воин» персонаж закрывает оскаленное в улыбке лицо сцепленными в замок впереди руками. От улыбки к поводу для смеха недалеко. Напротив работ Юэ Миньцзюня организаторы выставки расположили округлую скульптуру «Чистая земля» Ли Чена, этакий китайский вариант художественного приёма «раздутых» фигур Фернандо Ботеро. Этой же стилистике соответствуют широкоплечие уроды из композиции в синем «Двое» Олега Целкова, принадлежащей ММОМА. Нонконформист-апатрид создал во Франции фигуры безобразных жестоких персонажей, критикуя таким образом всё тупое и дурное среди пороков человечества.
Юэ Миньцзюнь. «Современный терракотовый воин». 2007 © Фото: Алёна Григораш
Цзян Чжи. Из серии «Радуга». № 1. 2005. Фрагмент © Фото: Алёна Григораш
Ли Чен. «Чистая земля». 1998 © Фото: Алёна Григораш
Олег Целков. «Двое». 1985 © Фото: пресс-служба ММОМА
Пессимизм
и воспоминания
Последний, но главный по глубине и пронзительности впечатлений зал выставки посвящён двум работам Чжана Сяогана: «Амнезия и память» (2005) и «Забыть и помнить» №5–10 (2003). Обращение к памяти семейной истории, своих «незнаменитых близких», попытка вспомнить оборачивается выражением эмоциональной пустоты. В технике живописи маслом по холсту и льну художник стилизует чёрно-белые формальные, тщательно отретушированные фотографии «на память» или для документов. И если в одной работе мы видим лицо, пытающееся всмотреться во что-то среди бликов света, то другая композиция изображает только ноги. Символ родовой связи, красная нить нарисована поверх босой ноги, а другая рядом одета в носок и простой ботинок. Противоречивое желание забыть и помнить, ощущение трагедии «за рамками» полотна не покидает зрителя.
Чжан Сяоган. «Амнезия и память». 2005; «Забыть и помнить». №5–10. 2003 © Фото: Алёна Григораш
Чжан Сяоган. «Забыть и помнить». №5–10. 2003 © Фото: Алёна Григораш
Живопись Чжана Сяогана реалистична, но условно плоскостна. В современном международном искусстве реализм сам по себе необычайно разнообразен (магический, фантастический, некро-, сюр- и гипер- и мн. др.), а уж в китайских визуальных привычках реализм совсем не то же самое, что в России, Европе и Америке. Если для нас эффект «как на фотографии» означает принцип достоверности, честности, точности, то в контексте данной выставки стоит вспомнить, что для китайской коллективисткой культуры эффект реалистической индивидуальности восходит к идее магического подобия. Героика «я» заменяется надёжностью «мы», индивидуальной конкретности китайские пользователи соцсетей предпочитают анонимность и заимствование образов. Поэтому мы найдём даже в портрете Цзэна Фаньчжи скорее «отстранённую документацию» типажа врача — человека в белом халате, — приносящего страдания, а не свободное выражение собственной боли и страха, основанное на личной трагичной истории. С другой стороны, и гризайльный портрет африканца Янь Пэй Мина 1998 года — это скорее обобщённое представление о первозданной экзотике, «другом», инаковом для самого Китая, нежели пример глокальности с её интересом к отличительным чертам той или иной народности.
Янь Пэй Мин. «Портрет африканца». 1998 © Фото: пресс-служба ММОМА
При всей мозаичности впечатлений можно сказать, что на выставке показан почти что «джентльменский набор» самых продаваемых китайских современных художников уровня аукционного дома «Филлипс». Русский же нонконформизм представлен в таком многообразии имён и «измов», что им стоит любоваться «по пути», как замечая арт-звёзд типа Андрея Бартенева и Владислава Мамышева-Монро, так и узнавая о менее популярных именах, особенно женщин-художниц, как, например, о Елене Берг, авторе эффектной инсталляции из спичек «Без названия» из серии Memory 1998 года.
Елена Берг. Без названия. Из серии Memory. 1998 © Фото: пресс-служба ММОМА
