В московском Музее русского импрессионизма открылась новая исследовательская выставка, посвящённая школе Елизаветы Званцевой — школе нового типа, прославившейся свободным духом, новаторским подходом к художественному образованию и звёздным составом преподавателей. Кураторы проекта собрали более 170 произведений из 57 музеев России и Беларуси. Многие картины приехали из провинциальных галерей и никогда ранее не выставлялись в Москве. Специально для журнала DEL’ARTE («Дельарте») искусствовед Евгений Наумов рассказывает о роли сильной женщины в истории русского искусства.
В середине чаши, образованной скалистым горизонтом, на голом камне, как на мягкой софе, стоически полулежит суровая молодая женщина в кожаных сандалиях и ярком одеянии. Её кожа напоминает поверхность терракотовой статуи, с гладкими точёными формами, с минимальным количеством деталей. Ярко-розовое (почти кораллово-красное) платье, наоборот, покрыто весьма проработанными складками, так что зритель практически ощущает толщину и вес ткани. Огненное платье художницы резко контрастирует также и с холодными, иссиня-чёрными скалами на переднем плане, и с выжженной солнцем, охристо-коричневой землёй Киммерии.
Юлия Оболенская. Автопортрет. 1918 © Фото: Евгений Наумов
Фото Юлии Оболенской. 1913. Неизвестный фотограф © wikireading.ru, фото опубликовано в книге Алексеева Л. К. «Цвет винограда. Юлия Оболенская и Константин Кандауров», М., 2017
Это автопортрет двадцатилетней Юлии Оболенской, решившей, по всей видимости, передать свою несгибаемую волю, сосредоточенную в густых, слегка нахмуренных бровях, из-под которых она смотрит на далёкую линию соприкосновения коктебельского неба и Чёрного моря своими глубокими угольными, зоркими, как у хищной птицы, глазами. Художница сознательно лишает своё лицо девичьей мягкости, ещё заметной на фотографии, утрирует жёсткий контур нижней губы, а пышные локоны, наверняка бывшие предметом зависти сверстниц, решает написать просто как тёмную абстрактную форму. Не забывает она подчеркнуть и свою близость природе: не будь на героине платья, этого знака цивилизации, её смуглое тело затерялось бы среди скал, размылось бы, как силуэт притаившейся пумы. Это не просто картина, а манифест женщины — художницы Серебряного века. Оболенская отказывается от камерности и салонности: женщина больше не предмет любования мужчины, какой она предстаёт на этюде Николая Тырсы («Модель, лежащая на красно-жёлтой ткани», конец 1920-х). Художница помещает себя в центр первозданного мира, подобно только что вылепленному из глины Адаму, объединяя декоративную смелость Бакста, пространственные идеи Петрова-Водкина и суровую поэзию крымской земли.
Елизавета Николаевна Званцева, основательница школы на Таврической, где Юлия Оболенская как раз училась у Бакста и Петрова-Водкина, также может считаться воплощением «новой женщины» Серебряного века. Она отказалась от тихой роли дворянки-обывательницы и вошла в историю как самобытная художница, отважный арт-продюсер и идеолог самой свободной художественной школы дореволюционной России.
Юлия Оболенская. «Куклы». 1915 © Фото: Евгений Наумов
Родившаяся в 1864 году в богатой нижегородской усадьбе Татаринцево (по другим источникам — Тарталеи), Званцева рано проявила страсть к живописи. Родители, по всей видимости, не препятствовали увлечению юной Елизаветы и, предоставив ей полную финансовую независимость, позволили поступить сначала в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а затем и в Академию художеств. Не удовлетворившись классической школой, Званцева отправилась в тогдашнюю столицу художественной жизни — Париж, где с удивлением столкнулась с гендерной дискриминацией: Школа изящных искусств (École des Beaux-Arts) была до 1897 года полностью закрыта для женщин, а частные студии, например Академия Жюлиана (Académie Julian), брали с художниц двойную плату. Этот опыт столкновения с закрытостью европейского художественного образования, вероятно, глубоко ранил Званцеву, потому, вернувшись из чопорного Парижа, она приступила к реализации своей мечты — созданию на родине учебного заведения, где не будет никаких барьеров.
Ольга Розанова. «Яблоки и кувшин с цветами» (фрагмент). 1910-е; «Женский портрет в профиль (Портрет Анны Розвановой?)». 1910–1912 © Фото: Евгений Наумов
Знаменитая школа открылась в 1906 году в Петербурге, в «Доме с башней» на углу Тверской и Таврической, мансарду которого занимала семья поэта-символиста Вячеслава Иванова, где каждую среду собирался весь цвет творческой интеллигенции: Александр Блок, Андрей Белый, Валерий Брюсов, Максимилиан Волошин, Николай Гумилёв, Анна Ахматова, Николай Бердяев, Дмитрий Мережковский, Всеволод Мейерхольд и многие другие. В круглом зале, над которым была квартира Ивановых, под руководством Льва Бакста и Мстислава Добужинского (Кузьма Петров-Водкин начал преподавать после переезда школы на Троицкую улицу в 1910 году) учились Юлия Оболенская, Марк Шагал, Николай Тырса, Ольга Розанова, а также неразлучные Елена Гуро и Михаил Матюшин, которые впоследствии войдут в число основателей русского кубофутуризма.
Михаил Матюшин. «Сосны в дюнах». 1910 © Фото: Евгений Наумов
Званцева создала уникальную атмосферу, позволившую раскрыться будущим талантам. Она приглашала только тех педагогов, кто отрицал рутину, и при этом выстроила работу школы так, что великие мастера были обязаны уважать индивидуальность каждого ученика. Прогрессивные педагоги не навязывали свой стиль. Они учили студентов думать самостоятельно и экспериментировать с новейшими европейскими течениями. Званцева гасила конфликты, защищала учеников от нападок консервативных критиков и создала в школы безопасное пространство для зарождения русского авангарда.
Раиса Котович-Борисяк. «Искушение писца книг Палевы (Паисия) Соловецкого». 1922 © Фото: Евгений Наумов
«Помню, как Илья Ефимович Репин (бывший учитель Званцевой в Академии художеств, прим. — Е. Н.), придя в нашу школу, возмущался нашими работами, нашей яркой, открытой палитрой. Он в сердцах бросил Елизавете Николаевне, что она воспитывает не художников, а „мазилок и красильщиков заборов“. Званцева тогда лишь мягко улыбнулась и защитила нас, сказав, что время рассудит, кто прав», — писала ученица школы Софья Дымшиц-Толстая в своих мемуарах.
Вид выставки «Школа Званцевой. Лаборатория модернизма» в Музее русского импрессионизма © Фото: Евгений Наумов
«Она всю себя, свои средства и силы отдавала школе. Она умела соединять нас, таких разных и колючих, в одну общую творческую семью. Школа была её детищем, и она оберегала её независимость и дух свободы со всей страстью своей большой души», — так вспоминал о своей начальнице Кузьма Петров-Водкин.
Выставка «Лаборатория модернизма» в Музее русского импрессионизма возвращает из исторического небытия саму Званцеву, чья роль организатора и педагога долгое время недооценивалась, а также открывает широкой публике талантливых художниц Серебряного века.
Надежда Лермонтова. «Рыбка (Воспоминание Крыма)». Середина 1910-х (фрагмент) © Фото: Евгений Наумов
В картине Надежды Лермонтовой запечатлён нежный бунт чистой живописности: декоративная текучесть линий модерна сплетается со смелостью колорита. Создавая гармоничный контраст между нежным бирюзовым платьем, тяжёлыми охристыми камнями и изумрудной водой, художница утверждает своё право творить собственный космос из чистого цвета. Мерцающая рыбка становится здесь символом ускользающей тайны женской души, великого преображения и созидания, которое невозможно удержать в жёстких рамках патриархального канона. Лермонтова создаёт не просто лирическое воспоминание о Крыме, а икону новой женственности — независимой, загадочной и укоренённой в планетарных ритмах земли и моря, провозглашая женщину полноправным демиургом наступающего века модернизма.
Героиня полотна погружается в чуткий, предрассветный сон у самой кромки Киммерийского моря. Её поза — это не пассивное позирование для мужского взгляда, а растворение в девственной стихии, возвращение к истокам бытия, где женщина тождественна самой природе. Она погружена вглубь собственного «я», в пространство чистой интуиции и сновидений, недоступное для рационального мира догм. Синий отсвет на её сомкнутых веках знаменует пробуждение иного, тайного зрения — способности созерцать невидимые нити Вселенной, скрытые за плотной завесой обыденности.
Магда Нахман. «Крестьянка». 1916 © Фото: Евгений Наумов
Картина Магды Нахман «Крестьянка» предстаёт как мощное социальное и эстетическое высказывание, в котором традиционный для русской живописи образ труженицы земли переосмысляется через призму женской суверенности и глубокого психологизма. Взамен привычной академической сентиментальности или этнографического любования художница выводит на холст монументальную фигуру женщины, чьё утомлённое тело органично вплавлено в холмистый ландшафт. Босая ступня, тяжело покоящаяся на траве, демонстрирует неразрывную, почти мистическую связь с землёй, которая для русской крестьянки была одновременно и кормилицей, и источником вечной кабалы. Героиня Нахман погружена в глубокое, безмолвное созерцание, её глаза прикрыты в миг краткого отдыха от изнурительного, монотонного физического труда. В этом отрешённом покое читается не покорность судьбе, а глубинная внутренняя независимость.
Магда Нахман. Портрет Марины Цветаевой. 1913 (фрагмент) © Фото: Евгений Наумов
Школа Елизаветы Званцевой осталась в истории как уникальный пример культурного феномена, где организаторская воля одной женщины смогла подчинить амбиции великих мастеров Серебряного века главной цели — защите свободы творческого самовыражения. Выставка «Лаборатория модернизма» не только возвращает долг памяти самой Званцевой и её незаслуженно забытым ученицам, но и напоминает нам о том, что русский авангард начинался не с жёстких манифестов, а с атмосферы доверия.
