В Третьяковской галерее на Крымском валу в пространстве основной экспозиции искусства XX века открылась небольшая выставка памяти Велимира Хлебникова. На ней представлена посвященная ему графика и скульптура современников и художников послевоенного времени, а также несколько прижизненных изданий. Евгений Наумов подготовил небольшую статью, знакомящую с многосторонней личностью поэта-экспериментатора.
Орнитолог по образованию, сам немного похожий на нахохлившуюся птицу, Велимир Хлебников выглядел так, будто прилетел на Землю из других миров. И пусть его эксперименты выглядят из XXI века невинным наивным ребячеством, достаточно вспомнить, что в 1910 году, одновременно с первой публикацией «Заклятия смехом»:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!… (1908-1909)
Александр Блок, один из ведущих поэтов символизма, писал вполне традиционные стихи с евангельскими аллюзиями:
И умерло. А губы пели.
Прошли часы, или года…
(Лишь телеграфные звенели
На черном небе провода…)
И вдруг (как памятно, знакомо!)
Отчетливо, издалека
Раздался голос: Ecce homo!
Меч выпал. Дрогнула рука… («Идут часы, и дни, и годы…», 1910).
Велимир, также входивший в круг символистов и водивший дружбу с Иннокентием Анненским, трансгрессировал в эпоху свободного обращения с языком как с первичным материалом поэзии. В Москве, Петербурге и Киеве «Заклятие» переписывали от руки, передавали друг другу, обсуждали в молодежных кружках. С начинающим поэтом мечтали познакомиться наиболее радикальные «левые» литераторы и художники, сходившие с ума от фовиста Матисса, кубиста Пикассо и искусства европейских колоний. Об итальянском футуризме никто в России еще даже не слышал. Первыми на скромного и замкнутого Хлебникова вышли Алексей Крученых и Давид Бурлюк — так из стихии творческих поисков выкристаллизовалась основа будущей банды кубофутуристов, которая похоронит Солнце, бросит Пушкина с корабля современности, надает пощечин общественному вкусу, словом, пустит локомотив русского авангарда, под завязку груженый будущим, по вывернутому наизнанку пространству-времени.
Александра Корсакова-Рудович «Велимир Хлебников сидит на раскладушке», 1970-е © Фото: Евгений Наумов
Велимир Хлебников и его товарищи с головой окунулись в стихию языка и обнаружили, что звуки, составляющие слова, имеют не только символическое значение, но и собственную экспрессивную силу. Так был обнаружен заумный язык — художественное средство, отвечающее задачам современности. Примитивисты ищут вдохновения в стихийном творчестве «диких племен» — заумная речь возвращает читателя в праисторическую эпоху изобретения языка. Ангелы и демоны, люди будущего и прошлого обретают собственную, ни на что не похожую речь:
Ио иа цолк,
Ио иа цолк.
Пиц, пац, пацу,
Пиц, пац, паца.
Ио иа цолк, ио иа цолк,
Копоцамо, миногамо, пинцо, пинцо, пинцо! («Ночь в Галиции», 1913).
Павел Филонов. Оформление поэмы «Ночь в Галиции» в «Изборнике стихов» Велимира Хлебникова (1914). Оригинальный рисунок тушью и литографированная страница из издания
Кубисты рассекают и дробят плоскости предметов так, что вместо них мы видим на картине живопись саму по себе — поэты-заумники рачленяют слова на слоги и перемешивают их, чтобы читатель увидел, как работает словообразование, не отвлекаясь на сюжеты и описания.
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари! («Кузнечик», 1908).
Абстракционисты освобождают цвета и формы от необходимости имитировать реальность — заумь отказывается от словарных слов, чтобы продемонстрировать красоту звуков и выразительность буквы как таковой.
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. («Бобэоби пелись губы…», 1908-1909).
Ольга Розанова. Оформление сборника «Тэ Ли Лэ» Алексея Крученых и Велимира Хлебникова, 1914, гектография. Обложка и страница со стихотворением «Бобэоби пелись губы»
Само собой, для издания новой поэзии требовались новые способы книжного оформления. Первым технологическим новшеством стало использование обоев для печати сборника «Садок судей». Этот материал обладал целым букетом дополнительных смыслов: мещанский вкус и демократичность, кустарность и передовые технологии, грубость исполнения и абстрактный декор. В то время, когда символисты и их товарищи издавали эстетские книжечки, борясь за каждую строку отступа на странице, молодые будетляне — так назовет группу сам Велимир Хлебников — сознательно шокировали публику безобразными книжками. Переплет знаменитой «Пощечины» был обтянут мешковиной. Любители изящной словесности лежали в глубоком обмороке.
«<…> сборник следовало признать боевым хотя бы по одному тому, что ровно половина места в нем была отведена Хлебникову. И какому Хлебникову! После двух с половиной лет вынужденного молчания (ведь ни один журнал не соглашался печатать этот “бред сумасшедшего”) Хлебников выступил с такими вещами, как “Конь Пржевальского”, “Девий бог”, “Памятник”, с “повестью каменного века” “И и Э”, с классическими по внутренней завершенности и безупречности формы “Бобэоби”, “Крылышкуя золотописьмом”, а в плане теоретическом — с “Образчиком словоновшеств в языке” и загадочным лаконическим “Взором на 1917 год”, в котором на основании изучения “законов времени” предрекал в семнадцатом году наступление мирового события», — пишет Бенедикт Лившиц в «Полутороглазом стрельце».
Обложки сборников «Садок Судей» (1910) и «Пощечина общественному вкусу» (1912)
Но даже под такой дерзкой обложкой скрывались привычные типографские литеры, выстроенные в регулярные столбики строк. Поэтам-речетворцам требовалось больше свободы, больше визуальной выразительности, и они обратили свой взор на технологические новшества полиграфической индустрии. В XIX веке подготовка литографированного изображения для печати требовала особых навыков, так как изображение и текст наносились на камень в зеркальном отражении. Изобретение специальных литографских чернил, которые позволяли рисовать и писать привычным образом на бумаге и переносить результат на камень, открыло возможность создавать целые небольшие книги, «написанные» от руки — «самописные» — и иллюстрированные друзьями-авангардистами: Натальей Гончаровой, Михаилом Ларионовым, Казимиром Малевичем, Павлом Филоновым. Свободный почерк поэта или художника становился носителем настроения, которое передается и читателю, как бы заражая его.
Наталья Гончарова. Оформление поэмы «Вила и леший» в сборнике «Мирсконца» Алексея Крученых и Велимира Хлебникова, 1912. Оригинальный рисунок тушью и литографированная страница из издания
«Есть два положения:
1) Что настроение изменяет почерк во время написания.
2) Что почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов.
Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках. Понятно, необязательно, чтобы речар был бы и писцом книги саморучной. Пожалуй, лучше если бы сей поручил это художнику. Но таких книг еще не было. Впервые даны они будетлянами <…>
Странно, ни Бальмонт, ни Блок — а уж чего, казалось бы, современнейшие люди – не догадались вручить свое детище не наборщику, а художнику…» (В. Хлебников, А. Крученых «Буква как таковая», 1913)
Наиболее полный синтез поэтического текста и графики был достигнут Ольгой Розановой в сборнике «Тэ Ли Лэ». Микроскопический тираж (50 экземпляров) этого издания был создан с помощью еще одного изобретения начала века, гектографа — своеобразного ксерокса начала XX века. Прелесть этого способа создания копии заключалась в том, что нелегальную книжку (минуя царскую цензуру) можно было сделать в домашних условиях буквально из того, что хранилось на кухне: столярный клей, желатин, глицерин, уксус, спирт. Чернила переходили с оригинального листа в желатиновую массу и с помощью нее же переносились на чистый лист.
Борис Григорьев «Хлебников в будущем», 1916 © Фото: Евгений Наумов
Будетляне не только грезили о невообразимом будущем, в котором человеческий гений покорит, наконец, слепые законы природы. От их внимания не ускользали и драматические события настоящего: Японская война и Революция 1905 года, Дело Бейлиса, Великая Европейская война, новые революции и кровавая междоусобица внутри России. Цусимское и Мукденское поражения стали для юного Велимира Хлебникова величайшим шоком, с этого время он подобно немигающему соколу взирал на историю, пытаясь разгадать ее законы: «Я хотел найти оправдание смертям». Только в 1920 году, спасаясь от Гражданской войны в Азербайджане, где местные жители называли этого блаженного поэта «русским дервишем», Хлебников разгадал числовой код истории:
Откинув огулы слов, времямаз держит в руках точный аршин. <…>
Это прошлое вдруг стало прозрачным, и простой закон времени вдруг осенил все.
Я понял, что время построено на степенях двух и трех, наименьших четных и нечетных чисел.
Я понял, что повторное умножение само на себя двоек и троек есть истинная природа времени. («Доски судьбы»)
Это откровение, казалось, открывает путь к управлению временем, к возможности перемещаться по нему в будущее и прошлое. Дверь из привычного трехмерного мира в четвертое измерение приоткрылась перед гениальным поэтом. Магический портал в тот четырехмерный мир, которым уже несколько десятилетий грезили философы-космисты, мистики и ученые.
Петр Митурич. Композиция на тему «закона времени» Велимира Хлебникова, 1918-1922 © Фото: Евгений Наумов
«Мы, исследовав почву материка времени, нашли что она плодородна. Но цепкие руки ОТТУДА схватили нас и мешают нам свершить прекрасную измену пространству. Разве было что пьянее этой измены? Вы! чем ответить на опасность родиться мужчиной, как не ПОХИЩЕНИЕМ ВРЕМЕНИ! Мы зовем в страну, где говорят деревья, где научные союзы похожие на волны, где весенние войска любви, ГДЕ ВРЕМЯ ЦВЕТЕТ КАК ЧЕРЕМУХА и двигает как поршень, где зачеловек в переднике плотника пилит времена на доски и как токарь обращается с своим завтра» — такую картину представляет Велимир Хлебников в призывной «Трубе марсиан», опубликованной в Харькове в 1916 году. Он побуждал поколение молодых и деятельных «изобретателей» сепарироваться от пассивных и жадных «приобретателей» и отправиться вперед, к безграничным возможностям свободного творчества.
Петр Митурич. Велимир Хлебников на смертном одре, 1922 (фрагмент) © Фото: Евгений Наумов
Социалистическая Россия казалась будетлянам воплощением их мечты, однако молодые и деятельные революционеры не спешили признавать в них своих предшественников и вдохновителей. Немногим удалось встроиться в новую культурную жизнь, да к тому же уже созрело новое поколение авангардистов, готовых сбросить тридцатилетних «классиков» с корабля современности. Владимиру Маяковскому удалось приноровиться к требованиям 1920-х годов, но интровертному Велимиру Хлебникову, кажется, не осталось в нем места. Вернувшись из Персии, он скитался по стране, находя приют у друзей и перебиваясь случайными заработками. В Москве он передает Маяковскому и Крученых рукописи «Досок судьбы» и «Зангези» — последних произведений, опубликованных при жизни, — и намеревается отбыть родную Астрахань, но художник Петр Митурич просит поэта погостить у него в деревне Санталово в Нижегородской губернии. Здесь покоритель времени нашел свой последний приют, сраженный неизвестной болезнью. Произнеся последнее «Да», Велимир Хлебников ушел в Вечность, которой так доверял и на которую так надеялся.
