Хореограф Лилия Бурдинская: «Мы делаем произведение искусства и несем ответственность перед публикой, которая придет это смотреть»

Звезда перформанса «Флора» в Эрмитаже, участница проектов Мерса Каннингема и Триши Браун, автор спектакля-события «Распад атома» с Алисой Хазановой, постоянная участница Дягилевского фестиваля Лилия Бурдинская рассказала в интервью DEL’ARTE Magazine о том, как танец стал ее спасением, почему она рада, что училась в Англии, а не в России, и хорошо ли, что российский балет превратился в музей. 

Миссия

Мне не нравилось танцевать

Пока я не попала на урок техники Марты Грэм в возрасте 12 лет, мне не нравилось танцевать. В детстве я занималась плаванием. В бассейне была ясна дисциплина и результат, к которому мы движемся. Проплывешь хорошо — получишь медаль, проплывешь плохо — придется тренироваться еще усерднее. В танцах не было понимания критериев. Все сводилось к субъективной оценке педагога твоих способностей и возможностей. 

Мне просто не было понятно, зачем я танцую, для чего я это делаю? Мне не нравилось, что меня ругают, в чем-то постоянно обвиняют, что я постоянно не такая. Танец сопровождался постоянным чувством дискомфорта. 

Я считаю, что в той среде, в которой происходило танцевальное обучение в 90-е, хотеть остаться в танце невозможно. Это слишком сурово. И потом, если бы мы были в Вагановском училище, было бы понятно, ради чего все это делается. А так я жила в Кронштадте, училась в маленьком городском детском коллективе, выступала в местном Доме офицеров.

© Фото: Дарья Чертоляс

Из-за таких, как ты, мир и вращается

Я помню, что на окнах нашего танцевального зала постоянно висели мальчики. Они любили смотреть, чем мы занимаемся. Мне очень нравился один, он учился в моей школе на год старше. Я помню этот взгляд на себе, он и стал моим стимулом. Мне было важно не допустить промахов, чтобы, пока этот мальчик висит на окне и смотрит, как я занимаюсь, мой педагог не била меня по спине. Я не могла такого допустить, я должна была нравиться этому мальчику! 

Потом я помню учительницу по математике, которая мне сказала: «Танцуй, Лиличка, танцуй! Из-за таких, как ты, мир и вращается». Я понимала, что нравлюсь людям, потому что занимаюсь танцем. Я помню, что в то время, когда во дворе все собирались петь под гитару, я шла на занятия. Но это делало меня в глазах дворовых мальчишек какой-то волшебной и недосягаемой. И я понимала, что это танец делает из меня особенную. И я не бросала, хотя очень этого хотела. Был и вторичный интерес — я чувствовала, что меняюсь: шея вытягивалась, талия становилась тоньше, походка отличалась от других девочек.

© Фото: Дарья Чертоляс

Это крик предводителя стаи

На уроке техники Марты Грэм, куда я попала в 12 лет, музыка вдруг оказалась динамичной, с каким-то диапазоном, в ней было то неясное, которое хочется расшифровать. И учитель, оказывается, может кричать не потому, что не умеет иначе объяснить, а потому, что это посыл заряда тебе, чтобы ты прыгнула выше и упала глубже. Это крик предводителя стаи, он тебя превозносит: можно падать на пол, кататься по полу, и никто тебя за это не ругает. Хотя просто так никто и не хвалит. Во всех их объяснениях есть логика и смысл: если ты падаешь, ты должен плечом закрыть сердце от ударов, и все связано с метафорами и поэтикой жизни. В 12 лет меня это все впечатлило.

Я хотела выздороветь, чтобы танцевать

В 14 лет я заболела и меня парализовало из-за нейроинфекции. Мне виделись сны про танец. Именно тогда он начал обретать другой смысл. До этого я даже не задумывалась о какой-то биомеханике тела. Да и кто в таком возрасте об этом думает? Я была парализованным ребенком, который боролся со своим телом и с тем, что у него разорваны все нити между желанием и возможностью двигаться. Возникло другое отношение к танцу. 

Я хотела выздороветь, чтобы танцевать. Помню, у меня была установка, что если я буду танцевать, то выживу. И потом эта установка сыграла со мной злую шутку, ведь это сверхзадача, которая возлагается на танец. Потому что если я выжила, чтобы танцевать, то я не могу делать это в маленьком коллективе в Кронштадте. Нужны масштабы, сравнимые с жизнью. Я стремилась уехать потому, что очень хорошо понимала: на тот момент в России мне негде учиться. Классический балет довлел над всем, я понимала, что путь был только один: либо ты идешь в хореографическое училище, либо в кружок или коллектив. А потом что? Идти в «кулек» и становиться преподавателем какого-то ДК? Я не ради этого выжила.

Учителя

Это человек с корнями в танце

На меня повлияли многие люди. К сожалению, среди них нет ни одного российского танцовщика или хореографа. Это все люди из-за рубежа. На меня очень сильно повлиял Шон Фельдман, он был моим учителем в The Place, преподавал технику-релиз. Про него ничего не будет написано в Гугле. Такое бывает очень часто, что про значимых хореографов сложно найти информацию в интернете. Я была сражена его способностями, голосом и спокойствием. Это человек с корнями в танце, но при этом у него не было регалий, не было всего того, что мы обычно подразумеваем под атрибутами успеха. И при этом он выглядел абсолютно счастливым.

В России меня бы испортило какое-то стремление к успеху

Все мои учителя были людьми «на своем месте». Они были хорошим примером. Если бы я оставалась в России, меня бы испортило какое-то стремление к успеху. У нас же как считается: если тебя никто не знает, то ты не профессионал. Люди в Англии дали мне ощущение того, что есть абсолютно адекватный профессиональный мир, где все предельно ясно, где есть понятные всем гонорары, карьерная лестница, маяки, к которым ты стремишься. И это никак не связано с глянцем, славой. Это было мне очень близко.

© Фото: Дарья Чертоляс

На меня очень повлияла Айседора Дункан

На меня очень повлияла Айседора Дункан. В российской действительности она известна больше как взбалмошная танцорка, которая охмурила Есенина. Но если почитать ее дневники, которых нет на русском языке, она пишет, что танец похож на волны. Я в воде до сих пор чувствую то, про что говорила Дункан. И это то, что я находила в танцевальной технике Охада Нахарина. Будто Дункан описывала метод Охада за сто лет до его появления. Охад Нахарин — мой мотиватор и вдохновитель. Он открыл мне второе дыхание, когда я по своим личным убеждениям уже готова была бросить танец.

Я очень люблю историю танца: Теда Шона, Рут Сен-Дени, всю эпоху времени школы американского танца Денишоун. Мне интересны истоки танца, и чем тогда были вдохновлены люди. Люблю технику Хосе Лимона. Конечно, я с ним не знакома, он умер до того, как я родилась, но это был мой герой. 

Меня восхищает Бенуа Лашамбр и все педагоги The Place. Невозможно в рамках одного интервью рассказать, за что я их люблю. Каждый из них был вдохновителем и мотиватором. Это люди, которые подарили мне профессию.

Путь

Дефицит уверенности

У меня всегда был дефицит уверенности. Я еще не сделала того, что мне бы дало ощущение, что я состоявшаяся.

 Я никого не знаю так хорошо как себя

Я выступаю вне коллективов не из-за того, что я состоялась и теперь могу уйти в соло, – просто я никого не знаю так хорошо, как себя. 

А когда я ставлю на группу людей: тогда я не танцую и не участвую внутри, а решаю композицию танца как теорему и задачку, будто верчу кубик Рубика. Я наслаждаюсь этим процессом. Момент, когда я прихожу в театр на свою премьеру и когда я на технической репетиции, не сравним для меня ни с чем. А потом я отпускаю этот контроль и просто наслаждаюсь своей работой. Я почти не смотрю чужие постановки, но люблю танец и ставлю его так, как я хочу. Именно тогда у меня происходит вау-эффект. Я работаю только с группой, не ставлю дуэтов и трио, мне это неинтересно.

© Фото: Дарья Чертоляс

Это сродни исповеди у священника

Когда я исполняю соло, ощущение совсем другое. Все, что связано с индивидуальным исполнением, в три раза труднее, чем с группой. Хореография, поставленная мной на меня и на группу, — это кардинально разные ощущения.  Если с группой я чувствую себя художником, то в соло я постоянно плачу и сомневаюсь в себе, совершаю внутренний подвиг. Это такое страшное мучение, я будто чищу свою карму, договариваюсь с небесами. Это сродни исповеди у священника.

Режиссер должен заслужить профессиональное доверие

Мне интересно работать с глубокими режиссерами, чувствующими и чувственными, которые создают художественное наследие. Без амбициозного самодурства про самовыражение и упоение своим статусом. 

Режиссер это большая власть над людьми. Режиссер должен заслужить профессиональное доверие и уважение. В профессии я не терплю самодуров и очень уважаю людей, которые знают, чего они хотят от самих себя и не перекладывают свои задачи на исполнителей. У меня были такие встречи с режиссерами, когда все будто ложилось на мои плечи, будто мой режиссер никак меня не защищает. Также для меня очень важен диалог. 

Сейчас я работаю с прекрасным режиссером Жаклин Корнмюллер (прим.ред. – режиссер «Флоры» в Эрмитаже), мне с ней интересно и комфортно. Я могу у нее спросить, так я это делаю или нет, при этом она не дает мне точного указания, потому что уважает меня как состоявшегося артиста. И ей интересно, что я могу предложить. Мы делаем произведение искусства и обе несем ответственность перед публикой, которая придет это смотреть.

Современное искусство

Классический балет превратился в музей

Классический балет и современный танец — это абсолютно разные институции. У них разная экономика, разное тело. Они не только по комплекции разные, но и по психике. 

Российский балет держится особняком и боится сам себя потерять. Он боится каких-либо внедрений в свою культуру. Это защита, которую выстраивает мир классического балета от современной хореографии. Я не знаю, хорошо это или плохо, не мне судить. В Париже или Лондоне это нормально, когда балетные артисты танцуют постановки современных хореографов. Бенуа Лашамбр может работать с артистами классического балета. Не могу представить его работающим с артистами Мариинского театра. Бездна будет велика как для него, так и для них. Классический балет превратился в музей, но это неплохо. Пусть будет музеем.

© Фото: Дарья Чертоляс

Все способны восхититься

Современный танец нужно понимать также, как и современное искусство. Есть в людях определенная потребность, которая не зависит от социального положения, от образования, от эмоционального состояния. Это потребность в красоте. Когда люди смотрят на море или красивый пейзаж, все способны восхититься. 

Очень легко приходить в классический музей, где показывают Моне, и не задумываться, нравится это или нет, захватывает или нет. Современное искусство это как пробовать еду, о которой ты никогда не знал. Может понравиться, а может и нет, а может распробуешь с пятого раза. Что-то внутри вас будто спрашивает: то, что вы видите, красиво, мудро, глубоко, ценно, интересно, значимо? Это отвечает на вопрос о вашем существовании, значимости и стоимости вашей жизни и жизни людей вокруг? Это донесет какой-то ответ на вопрос о бессмертии, страхе смерти или любви? Надо позволять говорить любому произведению современного искусства, будь это танец, архитектура, картина. 

Другие Новости

На нашем сайте мы используем Cookies, чтобы быть доступнее из любой точки планеты