Хореограф Лилия Бурдинская: «Мы делаем произведение искусства и несем ответственность перед публикой, которая придет это смотреть»

Звезда перформанса «Флора» в Эрмитаже, участница проектов Мерса Каннингема и Триши Браун, автор спектакля-события «Распад атома» с Алисой Хазановой, постоянная участница Дягилевского фестиваля Лилия Бурдинская рассказала в интервью DEL’ARTE Magazine о том, как танец стал ее спасением, почему она рада, что училась в Англии, а не в России, и хорошо ли, что российский балет превратился в музей. 

Миссия

Мне не нравилось танцевать

Пока я не попала на урок техники Марты Грэм в возрасте 12 лет, мне не нравилось танцевать. В детстве я занималась плаванием. В бассейне была ясна дисциплина и результат, к которому мы движемся. Проплывешь хорошо — получишь медаль, проплывешь плохо — придется тренироваться еще усерднее. В танцах не было понимания критериев. Все сводилось к субъективной оценке педагога твоих способностей и возможностей. 

Мне просто не было понятно, зачем я танцую, для чего я это делаю? Мне не нравилось, что меня ругают, в чем-то постоянно обвиняют, что я постоянно не такая. Танец сопровождался постоянным чувством дискомфорта. 

Я считаю, что в той среде, в которой происходило танцевальное обучение в 90-е, хотеть остаться в танце невозможно. Это слишком сурово. И потом, если бы мы были в Вагановском училище, было бы понятно, ради чего все это делается. А так я жила в Кронштадте, училась в маленьком городском детском коллективе, выступала в местном Доме офицеров.

© Фото: Дарья Чертоляс

Из-за таких, как ты, мир и вращается

Я помню, что на окнах нашего танцевального зала постоянно висели мальчики. Они любили смотреть, чем мы занимаемся. Мне очень нравился один, он учился в моей школе на год старше. Я помню этот взгляд на себе, он и стал моим стимулом. Мне было важно не допустить промахов, чтобы, пока этот мальчик висит на окне и смотрит, как я занимаюсь, мой педагог не била меня по спине. Я не могла такого допустить, я должна была нравиться этому мальчику! 

Потом я помню учительницу по математике, которая мне сказала: «Танцуй, Лиличка, танцуй! Из-за таких, как ты, мир и вращается». Я понимала, что нравлюсь людям, потому что занимаюсь танцем. Я помню, что в то время, когда во дворе все собирались петь под гитару, я шла на занятия. Но это делало меня в глазах дворовых мальчишек какой-то волшебной и недосягаемой. И я понимала, что это танец делает из меня особенную. И я не бросала, хотя очень этого хотела. Был и вторичный интерес — я чувствовала, что меняюсь: шея вытягивалась, талия становилась тоньше, походка отличалась от других девочек.

© Фото: Дарья Чертоляс

Это крик предводителя стаи

На уроке техники Марты Грэм, куда я попала в 12 лет, музыка вдруг оказалась динамичной, с каким-то диапазоном, в ней было то неясное, которое хочется расшифровать. И учитель, оказывается, может кричать не потому, что не умеет иначе объяснить, а потому, что это посыл заряда тебе, чтобы ты прыгнула выше и упала глубже. Это крик предводителя стаи, он тебя превозносит: можно падать на пол, кататься по полу, и никто тебя за это не ругает. Хотя просто так никто и не хвалит. Во всех их объяснениях есть логика и смысл: если ты падаешь, ты должен плечом закрыть сердце от ударов, и все связано с метафорами и поэтикой жизни. В 12 лет меня это все впечатлило.

Я хотела выздороветь, чтобы танцевать

В 14 лет я заболела и меня парализовало из-за нейроинфекции. Мне виделись сны про танец. Именно тогда он начал обретать другой смысл. До этого я даже не задумывалась о какой-то биомеханике тела. Да и кто в таком возрасте об этом думает? Я была парализованным ребенком, который боролся со своим телом и с тем, что у него разорваны все нити между желанием и возможностью двигаться. Возникло другое отношение к танцу. 

Я хотела выздороветь, чтобы танцевать. Помню, у меня была установка, что если я буду танцевать, то выживу. И потом эта установка сыграла со мной злую шутку, ведь это сверхзадача, которая возлагается на танец. Потому что если я выжила, чтобы танцевать, то я не могу делать это в маленьком коллективе в Кронштадте. Нужны масштабы, сравнимые с жизнью. Я стремилась уехать потому, что очень хорошо понимала: на тот момент в России мне негде учиться. Классический балет довлел над всем, я понимала, что путь был только один: либо ты идешь в хореографическое училище, либо в кружок или коллектив. А потом что? Идти в «кулек» и становиться преподавателем какого-то ДК? Я не ради этого выжила.

Учителя

Это человек с корнями в танце

На меня повлияли многие люди. К сожалению, среди них нет ни одного российского танцовщика или хореографа. Это все люди из-за рубежа. На меня очень сильно повлиял Шон Фельдман, он был моим учителем в The Place, преподавал технику-релиз. Про него ничего не будет написано в Гугле. Такое бывает очень часто, что про значимых хореографов сложно найти информацию в интернете. Я была сражена его способностями, голосом и спокойствием. Это человек с корнями в танце, но при этом у него не было регалий, не было всего того, что мы обычно подразумеваем под атрибутами успеха. И при этом он выглядел абсолютно счастливым.

В России меня бы испортило какое-то стремление к успеху

Все мои учителя были людьми «на своем месте». Они были хорошим примером. Если бы я оставалась в России, меня бы испортило какое-то стремление к успеху. У нас же как считается: если тебя никто не знает, то ты не профессионал. Люди в Англии дали мне ощущение того, что есть абсолютно адекватный профессиональный мир, где все предельно ясно, где есть понятные всем гонорары, карьерная лестница, маяки, к которым ты стремишься. И это никак не связано с глянцем, славой. Это было мне очень близко.

© Фото: Дарья Чертоляс

На меня очень повлияла Айседора Дункан

На меня очень повлияла Айседора Дункан. В российской действительности она известна больше как взбалмошная танцорка, которая охмурила Есенина. Но если почитать ее дневники, которых нет на русском языке, она пишет, что танец похож на волны. Я в воде до сих пор чувствую то, про что говорила Дункан. И это то, что я находила в танцевальной технике Охада Нахарина. Будто Дункан описывала метод Охада за сто лет до его появления. Охад Нахарин — мой мотиватор и вдохновитель. Он открыл мне второе дыхание, когда я по своим личным убеждениям уже готова была бросить танец.

Я очень люблю историю танца: Теда Шона, Рут Сен-Дени, всю эпоху времени школы американского танца Денишоун. Мне интересны истоки танца, и чем тогда были вдохновлены люди. Люблю технику Хосе Лимона. Конечно, я с ним не знакома, он умер до того, как я родилась, но это был мой герой. 

Меня восхищает Бенуа Лашамбр и все педагоги The Place. Невозможно в рамках одного интервью рассказать, за что я их люблю. Каждый из них был вдохновителем и мотиватором. Это люди, которые подарили мне профессию.

Путь

Дефицит уверенности

У меня всегда был дефицит уверенности. Я еще не сделала того, что мне бы дало ощущение, что я состоявшаяся.

 Я никого не знаю так хорошо как себя

Я выступаю вне коллективов не из-за того, что я состоялась и теперь могу уйти в соло, – просто я никого не знаю так хорошо, как себя. 

А когда я ставлю на группу людей: тогда я не танцую и не участвую внутри, а решаю композицию танца как теорему и задачку, будто верчу кубик Рубика. Я наслаждаюсь этим процессом. Момент, когда я прихожу в театр на свою премьеру и когда я на технической репетиции, не сравним для меня ни с чем. А потом я отпускаю этот контроль и просто наслаждаюсь своей работой. Я почти не смотрю чужие постановки, но люблю танец и ставлю его так, как я хочу. Именно тогда у меня происходит вау-эффект. Я работаю только с группой, не ставлю дуэтов и трио, мне это неинтересно.

© Фото: Дарья Чертоляс

Это сродни исповеди у священника

Когда я исполняю соло, ощущение совсем другое. Все, что связано с индивидуальным исполнением, в три раза труднее, чем с группой. Хореография, поставленная мной на меня и на группу, — это кардинально разные ощущения.  Если с группой я чувствую себя художником, то в соло я постоянно плачу и сомневаюсь в себе, совершаю внутренний подвиг. Это такое страшное мучение, я будто чищу свою карму, договариваюсь с небесами. Это сродни исповеди у священника.

Режиссер должен заслужить профессиональное доверие

Мне интересно работать с глубокими режиссерами, чувствующими и чувственными, которые создают художественное наследие. Без амбициозного самодурства про самовыражение и упоение своим статусом. 

Режиссер это большая власть над людьми. Режиссер должен заслужить профессиональное доверие и уважение. В профессии я не терплю самодуров и очень уважаю людей, которые знают, чего они хотят от самих себя и не перекладывают свои задачи на исполнителей. У меня были такие встречи с режиссерами, когда все будто ложилось на мои плечи, будто мой режиссер никак меня не защищает. Также для меня очень важен диалог. 

Сейчас я работаю с прекрасным режиссером Жаклин Корнмюллер (прим.ред. – режиссер «Флоры» в Эрмитаже), мне с ней интересно и комфортно. Я могу у нее спросить, так я это делаю или нет, при этом она не дает мне точного указания, потому что уважает меня как состоявшегося артиста. И ей интересно, что я могу предложить. Мы делаем произведение искусства и обе несем ответственность перед публикой, которая придет это смотреть.

Современное искусство

Классический балет превратился в музей

Классический балет и современный танец — это абсолютно разные институции. У них разная экономика, разное тело. Они не только по комплекции разные, но и по психике. 

Российский балет держится особняком и боится сам себя потерять. Он боится каких-либо внедрений в свою культуру. Это защита, которую выстраивает мир классического балета от современной хореографии. Я не знаю, хорошо это или плохо, не мне судить. В Париже или Лондоне это нормально, когда балетные артисты танцуют постановки современных хореографов. Бенуа Лашамбр может работать с артистами классического балета. Не могу представить его работающим с артистами Мариинского театра. Бездна будет велика как для него, так и для них. Классический балет превратился в музей, но это неплохо. Пусть будет музеем.

© Фото: Дарья Чертоляс

Все способны восхититься

Современный танец нужно понимать также, как и современное искусство. Есть в людях определенная потребность, которая не зависит от социального положения, от образования, от эмоционального состояния. Это потребность в красоте. Когда люди смотрят на море или красивый пейзаж, все способны восхититься. 

Очень легко приходить в классический музей, где показывают Моне, и не задумываться, нравится это или нет, захватывает или нет. Современное искусство это как пробовать еду, о которой ты никогда не знал. Может понравиться, а может и нет, а может распробуешь с пятого раза. Что-то внутри вас будто спрашивает: то, что вы видите, красиво, мудро, глубоко, ценно, интересно, значимо? Это отвечает на вопрос о вашем существовании, значимости и стоимости вашей жизни и жизни людей вокруг? Это донесет какой-то ответ на вопрос о бессмертии, страхе смерти или любви? Надо позволять говорить любому произведению современного искусства, будь это танец, архитектура, картина. 

Другие Новости