Весной 2024 года в Москве открылось две выставки классика советского неофициального искусства: «Юрий Злотников. Сигнальная система» в Новой Третьяковке на Крымском валу и «Неоконструктивизм» в галерее pop/off/art 2.0 в Большом Палашёвском переулке. Интерес к этому художнику не ослабевает уже несколько десятилетий, его считают одним из первых и самых ярких абстракционистов послевоенной России. Вместе с Евгением Наумовым выясняем, в чём оригинальность подхода Злотникова.
Долгое время абстрактное, нефигуративное искусство считалось вершиной модернизма. Благодаря трудам Климента Гринберга и Хосе Ортега-и-Гассета, в среде критиков и историков искусства преобладало мнение, что, отказавшись от изображения исторических сцен, примечательных персонажей, пейзажей и натюрмортов, от всякой подражательности вообще, художник оказался способен представить зрителю чистую живопись, какова она есть. Несмотря на то что чистая абстракция была несколько раз открыта уже в начале XX века, на протяжении более чем 100 лет всё новые и новые авторы приходили к отказу от изобразительности. Казимир Малевич, который считал обнаруженный метод «супрематизмом», то есть наивысшей точкой развития искусства, полагал, что каждому творцу необходимо самостоятельно прийти к этой вершине. Но если абстракция — это вершина, если «Чёрный квадрат» — это буквально точка в конце истории искусства, куда же двигаться тем, кто достиг её?
Юрий Злотников. Из серии «Сигнальная система». 1957–1962 © Фото: Евгений Наумов
С модернистами первой половины XX века Юрия Злотникова роднит прежде всего увлечение научно-техническим прогрессом и стремление привнести в несколько хаотическую и подверженную эмоциями область визуальных искусств точность и рациональность физической лаборатории. Подобными экспериментами в своё время увлекался Василий Кандинский, представивший однажды психологический эффект живописи как чисто механический процесс: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». В своих книгах «О духовном в искусстве» и «Точка и линия на плоскости» этот основатель абстрактного экспрессионизма среди прочего пытается найти скрытые связи между цветовым пятном и эмоциями, которые они вызывают у зрителя.
Юрий Злотников. Из серии «Сигнальная система». 1957–1962 © Фото: Евгений Наумов
Подобными же вопросом задавался американский современник Злотникова, гештальт-психолог Рудольф Арнхейм. В основанной на множестве экспериментов научной работе «Искусство и визуальное восприятие» он идёт гораздо дальше Кандинского и пытается понять, каким образом зритель отделяет фигуру от фона, как понимает, что одна фигура ближе другой, что заставляет его ощущать движение на неподвижном холсте? Наш соотечественник вряд ли имел возможность ознакомиться с этим трудом, в его заметках нет ссылок даже на Кандинского, однако мы можем сделать вывод, что Злотников, сам того не подозревая, оказался в авангарде мировых художественных поисков.
Экспозиция выставки «Юрий Злотников. Сигнальная система» в Новой Третьяковке © Фото: Евгений Наумов
Практически после окончания Московской средней художественной школе при Академии художеств СССР Юрий Злотников был близок к научному миру, в частности он был художником-оформителем павильона «Наука» на ВДНХ, посещал лекции учёных и популяризаторов. Свои эксперименты в абстрактном искусстве он начал после серии лекций по кибернетике, именно с позиций этой науки о передаче информации Злотников начал исследовать способ, как художник передаёт информацию зрителю. Сохранившиеся и недавно опубликованные черновики демонстрируют, что Злотников действовал в русле психодинамизма. Основной его гипотезой было предположение о том, что психологическое состояние, в котором художник сделал ту или иную линию или пятно, передаётся зрителю.
Экспозиция выставки «Неоконструктивизм» в галерее pop/off/art 2.0
© Фото: Денис Лапшин, предоставлено галереей pop/off/art
Результатом творческих экспериментов Злотникова стали серии «Протосингналы» и «Сигнальная система», представленные на выставке в Третьяковской галерее. При жизни автора эти картоны никогда не демонстрировались в таком большом количестве. Сохранились свидетельства того, что сам художник весьма неохотно показывал результаты своих исследований. Возможно, после разгрома выставки 30-летия МОСХ в Манеже, где главной целью стали абстракционисты из студии Элия Белютина, он опасался преследований. Но также возможно, что он не ожидал полного понимания даже со стороны коллег-нонконформистов. Ведь даже для них нефигуративные работы тихого исследователя оставались повторением за классиками авангарда. Так, например, характеризует «Сигнальную систему» художник Михаил Гробман: «Злотников действительно существовал с очень ранних времён, сделал некоторое количество интересных работ под влиянием Мондриана, <…> но быстро вышел из этого движения и занялся конвенциональной педагогической деятельностью». Сегодня исходя из исторической перспективы согласиться с этим мнением никак не получится.
Экспозиция выставки «Неоконструктивизм» в галерее pop/off/art 2.0
© Фото: Денис Лапшин, предоставлено галереей pop/off/art
Особое внимание к авторскому жесту, которое можно обнаружить у Злотникова, но отсутствующее и у Мондриана, и у Кандинского, было также характерно для абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока, чей пик творческого пути пришёлся на конец 1940-х годов. Хотя визуально произведения этих авторов мало схожи между собой, однако и «дриппинг» Поллока, и «сигналы» Злотникова можно рассматривать исключительно как следы танца руки художника, своеобразный автограф. Советский мастер даже устраивал сеансы живописи совместно с Владимиром Слепяном — практика, в своё время сделавшая американца суперзвездой. Наши соотечественники могли подсмотреть эту практику у Гарри Колмана, последователя абстрактного экспрессионизма, который выступал на Всемирном фестивале молодёжи и студентов 1957 года, или в документальном фильме «Тайна Пикассо», показанном в Москве в 1956 году и запечатлевшем великого мастера за работой. То, что Злотников счёл возможным перенять этот своеобразный перформанс, показывает, что для него, как и для Поллока или Пикассо, картина имела значение скорее как связующее звено между внутренними мирами автора и зрителя, а не как замкнутый микрокосм.
Юрий Злотников. Из серии «Библейский цикл». 1965–1990-е © Фото предоставлено галереей pop/off/art
Основой системы Злотникова стала дихотомия стянутого и расслабленного, которую он уравновешивал в своих композициях. При этом основное значение в этих построениях имели форма и динамизм линий и пятен, в то время как их цвет практически не имеет значения. Это отличает такой подход от теорий Кандинского, в основном опирающегося на психологический эффект цвета, и сближает с неопластицизмом Мондриана, который стремился к равновесным композициям, построенным на дихотомиях вертикальных и горизонтальных линий.
Юрий Злотников. «Бор», «Планк», «Эйнштейн» 1978–1979-е © Фото предоставлено галереей pop/off/art
На одном из этапов своего творческого пути Злотников сблизился с плеядой абстракционистов, которые в разное время независимо друг от друга отказались от изображения реальности, чтобы лучше узнать живопись саму по себе. И самым кардинальным отличием его от большинства других стало возвращение в сюжетную фигуративную живопись. Из ярких примеров такого «отката» в фигуратив можно назвать упомянутого уже Джексона Поллока в трактовке британского историка искусства Тимоти Кларка, опирающейся, вероятно, на названия поздних работ: «Осенний ритм», «Лавандовый туман», «Один». Злотников также создавал не только абстрактные работы, объединённые библейским сюжетом, то есть, обладающие некой повествовательностью, но и портреты. С этими работами ценители искусства могли познакомиться на выставках, устроенных галереей pop/off/art: «Контрапункт: динамика воздействия» (2022) и «Кухня» (2023). Часть из них демонстрируется в недавно открывшемся проекте «Неоконструктивизм».
Экспозиция выставки «Неоконструктивизм» в галерее pop/off/art 2.0
© Фото: Денис Лапшин, предоставлено галереей pop/off/art
Некоторые исследователи, в частности Евгения Кокидзе, автор предисловия к книге «У истоков „Сигнальной системы“», рассматривают этот возврат к фигуративной живописи как шаг назад, сделанный в минуты кризисов. Но может ли быть так, что абстрактный период был лабораторной подготовкой для последующей работы. Как старые мастера несколько лет тренировали руку и глаз, чтобы в будущем иметь возможность свободно и твёрдо написать тонкую линию или без дополнительных построений скомпоновать композицию монументальной картины, так же и Юрий Злотников уделил массу сил и времени разработке своего уникального языка. Языка, который легко узнаётся в фигуративных работах и который посредством психокинетического резонанса перестраивает душевные струны зрителя для восприятия новых уникальных эмоций.
