В Образовательном центре MMOMA на Ермолаевском в рамках регулярного проекта «Коллекция. Точка обзора» открылась выставка «Меры пространства». Экспозиция исследует, как менялось восприятие реальности и её отражение в искусстве XX — начала XXI века, используя произведения из музейных фондов. Специально для журнала DEL’ARTE (Дельарте) Евгений Наумов рассматривает историю развития искусства как постепенное исследование человеческого сознания.
Что видит человек, когда смотрит на картину? Вот, например, работа Ивана Чуйкова — это реальное окно, которое притворяется картиной, или картина, которая притворяется окном? Это иллюзорный проём в небесную голубизну, имеющий форму знаменитого профиля Федерико да Монтефельтро или просто голубое пятно на белом фоне? А чем, собственно, является окно для стены: фигурой или фоном?
Иван Чуйков. «Окно LXIV». 2002. Фрагмент © Фото: Евгений Наумов
Леон Баттиста Альберти в своём трактате «О живописи» (1435) предложил считать покрытый красками прямоугольник на стене окном, прозрачной границей, за которой выстраивается глубокое, математически выверенное пространство. Эта метафора стала фундаментом для развития линейной перспективы, превратив живопись из набора символов в науку обмана. Эта наука развивалась на протяжении примерно половины тысячелетия, пока не появилось такое странное и необычное искусство модернизма. Хосе Ортега-и-Гассет в своём классическом эссе «Дегуманизация искусства» (1925), объясняя смелые эксперименты Пикассо и Матисса, тоже использовал метафору окна. Но, в отличие от Альберти, он призывал сосредоточить внимание не на иллюзорном мире за стеклом, а на самой его поверхности. Главное в искусстве не то, что изображает художник, а то, как он это изображает.
Владимир Фаворский. «Вид на Москву с Воробьёвых гор». 1918 © Фото: Евгений Наумов
«Окно» Ивана Чуйкова уже давно стало хрестоматийным «медиа», ставшим «месседжем». Это синтез метафорических окон Альберти и Ортеги-и-Гассета, альфа и омега живописи, символ картины, занявший место символизма, краска на поверхности, которая не может никого обмануть, но заставляет зрителя по привычке проваливаться взглядом в бесконечную синь. Окно здесь буквально оказывается окном-объектом и метафорическим окном-картиной.
Владимир Бехтерев. «Купальщицы». Конец 1910-х — начало 1920-х. Фрагмент © Фото: Евгений Наумов
Работы, собранные на выставке «Меры пространства», знакомят зрителя с тем, как различные художники работали с дихотомиями плоскости и пространства, фигуры и фона, мнимости и объективности. Владимир Бехтерев, например, отвечает за сезаннизм и кубизм: его «Купальщицы» прекрасно иллюстрируют стратегию «сокращения» иллюзорного пространства картины ради подчёркивания самой живописи. Ритм фигур здесь соединяется с ритмом мазков, а яркие пятна красного и зелёного создают внутреннее напряжение по диагоналям композиции — цвет отделяется от формы, чтобы продемонстрировать самого себя.
Саян Байгалиев. «В трёх пространствах». 2024 © Фото: Евгений Наумов
Если картину Бехтерева можно назвать крайним воплощением физической плоскости картины, то работа Саяна Байгалиева становится реализацией её иллюзорного пространства. Хотя на первый взгляд фигурные холсты этой картины не претендуют на роль окна, изображённые на них пространства становятся ловушкой для взгляда. Фактически художник действует в соответствии с рекомендациями Альберти, математически выстраивая утрированную эффектом «рыбьего глаза» перспективу. Сбитое с толку восприятие зрителя теперь вынуждено блуждать по поверхности холста в тщетных попытках вырваться из виртуального лабиринта трёх идеальных параллелепипедов.
Андрей Гончаров. «Обнажённая модель. В мастерской Георгия Нисского». 1958 © Фото: Евгений Наумов
Так что же видит человек, когда смотрит на картину? Мнимое пространство или плоскость картины? Иммануил Кант сказал бы, что это зависит от наших предустановок: человек видит то, что уже знает. В знаменитой «Критике чистого разума» (1781) философ совершил «коперниканский переворот», заявив, что не мы познаём пространство, а само пространство встроено в нас как инструмент познания. Ещё до начала процесса восприятия мы уже знаем, что воспринимаемые предметы расположены в пространстве, и потому не можем представить себе предмет «вне» пространства. Когда художник использует линейную перспективу или светотень, он не просто копирует натуру, он взламывает наш когнитивный софт. Глядя на картину, зритель может осознавать, что перед ним слой краски на плоскости, но мозг всё равно будет автоматически расставлять объекты по глубине. Более того, знание, как нужно смотреть картину, будет моделировать её иллюзорное пространство, даже если художник откажется от линейной перспективы и светотени. «Обнажённая» Андрея Гончарова создана, кажется, в нарушение всех принципов реалистической живописи, но тем не менее зритель видит здесь лежащую на покрытом покрывалами диване прекрасную женщину, миниатюрную скульптуру на задрапированном стуле, восточный кувшин, укрывшиеся в его тени тапочки.
Владимир Фаворский. Оформление обложки книги Павла Флоренского «Мнимости в геометрии». 1922. Фрагмент © Фото: Евгений Наумов
Открытие, сделанное Кантом, объяснило, в частности, почему математика и геометрия так точны: они изучают не внешние объекты, а структуру нашего собственного сознания. Правда, объяснение это работало до открытия неевклидовых и многомерных пространств и их популяризации в начале XX века. И художники, и мыслители предпринимали множество попыток смоделировать зрителя, способного воспринимать подобные экзотические миры; одной из таких попыток стала работа Павла Флоренского «Мнимости в геометрии», оформленная мастером книжной графики Владимиром Фаворским. Для последнего озвученные в философском сочинении идеи «изнанки» реальности оказались вполне понятны, ведь художник всю жизнь работал с двухсторонними листами, создавая на их плоской поверхности условные трёхмерные миры. Для обложки книги Флоренского он создал абстрактную композицию, составленную из штриховки, а также перекрывающих друг друга плоскостей и математических символов. В левой части этой гравюры изображена двухмерная система координат с пересекающимися в точке 0 осями X и Y, в плоскости которой открывается «окно» в область мнимой единицы i (квадрат которой, как мы помним из школьной программы, равен −1).
Николай Купреянов. «Парикмахерская». 1925 (слева); «Интерьер. Девушка с тазом». 1921 (справа) © Фото: Евгений Наумов
Что заставляет зрителя видеть черты человеческого лица в наборе извивающихся по плоскости бумаги линий? Почему такие же линии становятся для него прозрачностью гранёного стакана или ярким светом, исходящим от свечи? По какой причине два одинаково чёрных пятна опознаются как форма, как фон или как граница между ними? Владимир Фаворский и его ученики виртуозно владели приёмами «правдивого обмана»: их композиции не разрушают целостность листа, но тем не менее дают сознанию зрителя достаточно информации, чтобы в его фантазии сложилась правдоподобная модель изображённого мира.
Николай Купреянов. «Портрет С. Н. К. (игрок)». 1918 © Фото: Евгений Наумов
И всё-таки, что же видит человек, когда смотрит на картину? Возможно, свой собственный взгляд, витающий где-то снаружи всех измерений.
