В последнее время кинематографисты все чаще экспериментируют с формами изображения. В период самоизоляции в России стал популярен формат Zoom-кино, снятого на веб-камеру, что тоже не является новшеством — как минимум, Тимур Бекмамбетов уже доказал дееспособность screenlife-формата фильмами «Поиск» и «Профайл». Он же снимает первый вертикальный блокбастер про Великую Отечественную войну «Фау-2. Побег из ада». Специально для DEL’ARTE Magazine Иван Афанасьев вспомнил, кто еще и как экспериментировал с изображением, и что из этого вышло.
Эксперименты, безусловно, происходили всегда, не только сейчас — Дзига Вертов открыл возможности «киноглаза», Стэнли Кубрик применял объектив f/0.7 Zeiss и камеры NASA, чтобы снять некоторые сцены своего фильма «Барри Линдон» при свечах. А любой уважающий себя оператор знает, что отличным фильтром на камеру могут послужить обычные женские колготки. Какие еще примеры экспериментов со съемочным оборудованием можно вспомнить?
Стэнли Кубрик на съемках фильма «Барри Линдон»
Съемка на iPhone
Безусловно, сейчас это уже не ново: даже в России, которая традиционно отстает от мировых новшеств, есть свой спец по съемке на айфоны — Борис Гуц ( «Смерть нам к лицу»). А началось все, по официальным данным, с «Ночной рыбалки» — 30-минутной картины Пак Чхан Ука («Олдбой»), целиком снятой на новомодный смартфон Apple. Сюрреалистичная история про рыбака, выловившего русалку, благодаря новому формату съемки значительно сокращала дистанцию между зрителем и действом на экране. Другим популяризатором съемок на iPhone можно смело называть Стивена Содерберга — его триллер «Не в себе» был показан во внеконкурсной программе Берлинского кинофестиваля.
Кадр из фильма «Мандарин», целиком снятого на iPhone
Съемка на необычные камеры
В целом, Zoom-формат — ярчайший пример подобного метода: фотографы дистанционно делали полноценные фотосессии, а в России даже смогли снять несколько нестыдных дважды-веб-сериалов (потому что гуляли по сети и снимались на веб-камеру). Помимо этого, нельзя не назвать съемку на фронтальную камеру — это, безусловно, граничит с предыдущим пунктом, но в этом случае речь идет о самозапечатлении, как, например, в видеоэссе Чжу Шенцзе «Настоящее. Совершенное», целиком состоящем из отрывков видеозаписей, снятых обычными людьми на свои смартфоны. И, конечно, не стоит забывать про фильм «Такси» Джафара Панахи, который тот не от жизни красивой целиком снял на видеорегистратор.
Кадр из фильма «Видеозаписи одной революции», частично снятого на камеры наблюдения
Кино без съемки
Стэн Брэкидж, режиссер-отшельник, как называли его современники, был одним из главных новаторов в области кинематографа. Он экспериментировал с пленкой как только мог: одним из наиболее известных его опытов был фильм «Собака Звезда Человек», который номинально даже не был снят. Он был нарисован режиссером прямо на пленке, а после запечатлен при помощи искажающих линз. Это лишь один из немногих примеров неистощимой фантазии Брэкиджа. Еще один пример — фильм «Текст света» — представляет собой фотографии, книги и картины, запечатленные при помощи солнечного света через обычную стеклянную пепельницу.
Кадр из фильма «Собака Звезда Человек»
Брэкидж был лишь одним из многочисленных авангардистов в кинематографе США 1950-х — 1960-х годов, но опыты других (например, Йонаса Мекаса или Кеннета Энгера) в основном зиждились на почве драматургии и самого изображения, нежели в методе съемки. Но что если вообще удалить камеру из процесса? Ведь кино — это, так или иначе, тени на экране, вопрос лишь в том, как их запечатлеть. Один из примеров — фильмы «футуриста от мира кино», финна Мики Таанилы, созданные при помощи теней от различных предметов (например, рыболовной сетки), запечатленных на пленке благодаря солнечному свету.
Кадр из фильма «RoboCup99 Мики Таанилы»
Lo-fi съёмка
Из-за непривлекательности вымуштрованного идеального изображения, которое неизбежно ассоциируется с коммерческим (а значит, заведомо мертвым для автора) кинематографом, а возможно и из-за неудовлетворенности нынешним временем кинематографисты все чаще обращаются к артефактам прошлых времен. В том числе на почве съемок кино. Один из примеров — экспериментальный фильм грузинского режиссера Александра Коберидзе, снятый на камеру телефона Sony Ericsson— ускользающее изображение того и гляди рассеется окончательно.
Другой пример — мамблкор-хоррор «Сашин ад» белорусского режиссера и кинокритика Никиты Лаврецкого, снятый на VHS-камеру со скоростью 50 кадров в секунду. Привычный нам приземленный темп «оживших картин» ускоряется до псевдодокументального, но не настолько, чтобы совсем убрать барьер, как в 120-кадровом блокбастере «Гемини» Энга Ли. Зернистая картинка, обыденные проблемы битмейкера Саши, встретившегося с бельгийским рэпером Vlad Lullaby в Минске, диалоги «ни о чем» усиливают эффект погружения: странная история бытового одиночества становится пугающей и жуткой именно за счет снятия преград между зрителем и экраном, но не до такой степени, чтобы полулюбительскую запись, подчиненную режиссерскому замыслу, превратить в видеодневник повседневного безумия.
Кадр из фильма «Сашин ад»
«Люцифер» Густа ван ден Берге
Всего один фильм, но совершивший маленькую революцию в умах именно за счет необычной манеры съемки — «тондоскопа» (термин, придуманный автором). А суть его проста и гениальна — снимая фильм о загадочном госте с небес, пришедшем в человеческую коммуну, он заключил изображение в круг, за счет чего превратил повествование в изучение человека — «под микроскопом (или телескопом) — в зависимости от того, в каком масштабе воспринимать демонстрируемые события» (цитата кинокритика Стаса Тыркина). Такое решение не уменьшает, а, наоборот, загадочным образом увеличивает дистанцию от зрителя до событий на экране — мы либо ощущаем себя энтомологами, копошащимися в жизни незначительных существ, либо наблюдаем за событиями поистине эпического масштаба. Причем в разные моменты фильма можно ощущать и то и другое. Не это ли называется магией кино?
