В прокат выходит «Аннетт» (18+) Леоса Каракса – первый за девять лет фильм французского режиссера, поставленный по поп-опере группы Sparks. Музыканты изначально задумывали «Аннетт» как концептуальный альбом Sparks, но потом предложили Леосу Караксу экранизировать материал. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этом завораживающем киноопыте.
В прологе закадровый голос Леоса Каракса просит зрителей задержать дыхание и не дышать до конца сеанса. Затем мы видим самого режиссера, его 16-летнюю дочь Настю Голубеву-Каракс, братьев Рона и Рассела Маэлов из Sparks – они сидят в музыкальной студии и спрашивают себя и зрителей: ну что, мы можем начинать? Вопрос превращается в бодрую увертюру: распевая «So may we start?», создатели фильма выходят из студии и пестрой ватагой, пополняемой по ходу движения всё новыми действующими лицами, шествуют по лос-анджелесской улице во главе с радостной Марион Котийяр и хмурым Адамом Драйвером. (В конце, уже после титров, будет закрывающая композиционную рамку сцена прощания – тогда зритель сможет, наконец, выдохнуть.)
Такое введение сразу сообщает нам, что, во-первых, последующее действие будет разыграно на условном языке музыкальной постановки, точнее – поп-оперы, где почти все реплики поются и почти любое место действия, будь то супружеская спальня или бушующее море, выглядит как сценические декорации. Драйвер и Котийяр поют, гуляя по лесу, занимаясь сексом и даже во время родов, когда у пары появляется ребенок – малышка Аннетт; поют своими (весьма приятными) голосами, за исключением некоторых номеров, где голос Котийяр смешан с голосом профессиональной оперной певицы Кэтрин Троттманн. И, во-вторых, выводя в прологе самого себя и свою дочь, Каракс делает видимой (и этим проблематизирует) пресловутую «четвертую стену» – границу между искусством и жизнью, вымышленным миром фильма и реальностью, автором и его героем. Здесь заявляет о себе организующий принцип картины, которую Каракс и дальше строит на обыгрывании фундаментальных эстетических оппозиций и на тщательно эксплицированных, чтобы бросались в глаза, структурных противопоставлениях.
Адам Драйвер в фильме «Аннетт»
Двухметровый дылда Драйвер играет стендап-комика с безнадежно юмористическим именем Генри МакГенри; выглядящая исчезающе миниатюрной и словно невесомой Котийяр – оперную певицу Энн. Их любовь – мезальянс низкого и высокого жанров, грубой комедии и возвышенной трагедии, животного («Божья обезьяна» – так называется шоу, которым Гарри развлекает публику) и ангельского. Каждый вечер Энн фальшиво умирает на сцене, чтобы воскреснуть за упавшим занавесом и величаво выйти на поклон. Генри в каком-то смысле тоже «умирает»»: в своих отчаянных сценических монологах он, к восторгу публики, бесконечно говорит о собственной никчемности (и при этом, кажется, гораздо более искренен, чем думает его аудитория), выставляет на поругание и уничтожает себя как личность, чтобы в финале понуро уйти за сцену, на прощание показав публике голый зад – тоже, в духе смеховой культуры, вполне себе вариант «воскрешения». Оба говорят о смерти: она – отрепетированно, на предельно формализованном языке классического музыкального театра, а потом, как ребенок под одеяло, прячется от страха смерти в уютной колыбели лимузина; он – в режиме исповедальной импровизации, а потом заглушает подспудную танатическую тревогу адреналином, мчась по ночному шоссе на мотоцикле.
Происходящая между ними история напоминает хрестоматийный голливудский сюжет «Звезда родилась» (со всеми его вариациями, включая «Ла-Ла Лэнд»), но на самом деле темы «испытания славой», «превратностей шоу-бизнеса» и «поединка характеров» режиссера не очень интересуют. В «Аннетт», в общем, и характеров-то нет, и шоу-бизнес нужен просто как способ существования, позволяющий человеку в публичной и социально одобряемой форме пения и шуток проговаривать свои экзистенциальные страхи. Вот о них, о страхах, Каракс и ведет речь – прежде всего, о нутряном страхе перед бездной («не смотрись в бездну», – наставляет Генри дочку), которая у кого-то существует вовне, материализованная в виде вон той темной морской пучины, а у кого-то прямо внутри.
Кадр из фильма «Аннетт»
Потому, отбрасывая всё ненужное, Каракс сводит сюжет к простейшим базовым элементам – для него здесь важны лишь любовь и смерть. Особенно смерть. В таком упрощенном виде фабула «Аннетт» сгодится и для оперы, и для жестокого романса («ты правишь в открытое море, где с бурей не справиться нам»), и завораживает здесь не сама история, а то, как и зачем Каракс ее рассказывает, почему делает именно такие акценты и использует именно такие приемы.
Жестко выстраивая свою картину на архетипических противопоставлениях, режиссер как будто хочет зазеркалить их друг в друге уходящей в бесконечность чередой отражений, чтобы извлечь из их соприкосновения нужную ему простую ноту – тихую и сокровенную, как волшебное пение спящей Аннетт. И пышное барокко, и грубая матерщина в устах Драйвера, вся эта игра смыслов и контекстов нацелены на то, чтобы сообщить зрителю ту самую эмоцию, которую можно адекватно передать либо на языке площадной вульгарности, либо на языке безнадежно высокого искусства – высказанная другими, менее категоричными способами, она будет звучать фальшиво. «Аннетт» – быть может, самая рассудочно организованная картина Каракса, сложную, но понятную структуру которой можно долго и увлеченно интерпретировать. И при этом, наверное, самый не интеллектуальный его фильм, вся вычурная конструкция которого нацелена на достижение простого и понятного эмоционального эффекта – подобно опере и жестокому романсу. Взяв многослойное поп-фэнтези, сочиненное мастерами интеллектуальной иронии братьями Маэлами, Каракс и интеллектуализм, и иронию выносит за скобки, куда-то за пределы авторской интенции и отдает на усмотрение зрителю: хотите – умничайте, а я – я всё-таки немного о другом.
Для разговора об этом другом Каракс находит неожиданные и порой парадоксальные решения. В роли маленькой Аннетт он снимает куклу, жутковатую деревянную марионетку, которая, подобно Пиноккио, лишь в финале предстанет живым человеком. Поскольку в мире фильма это как бы настоящий ребенок, восприятие зрителя вступает в непростой конфликт с самим собой: перед ним одновременно и милая малышка, и, если всё-таки верить своим глазам, макабрическая чертова кукла, девочка-смерть. (Хуже того, есть подозрение, что и герой Адама Драйвера, в отличие от остальных персонажей, видит Аннетт марионеткой, что объясняло бы и кое-что в его поведении, и ее финальное «очеловечивание»). И даже очевидное отсутствие «химии» между Драйвером и Котийяр, которое в ином случае могло бы быть недостатком, у Каракса идет на пользу делу: персонажи словно уже заранее знают, что случится дальше, будто они уже пережили это и теперь специально для нас, из условного посмертия, отстраненно разыгрывают в лицах и условных декорациях свою историю.
Велик соблазн смотреть на «Аннетт» через призму личных обстоятельств биографии режиссера. Роман с актрисой Екатериной Голубевой, которая десять лет назад умерла при не вполне понятных обстоятельствах, оставив Караксу дочь Анастасию, которой и посвящен фильм. Сам режиссер – целое десятилетие ничего не снимавший, всегда грустный, во всегдашних темных очках. Все это побуждает воспринимать его новую картину то ли как метафорическую исповедь, то ли как явку с повинной. Наука об искусстве учит не смешивать автора с его произведением, но Каракс явно нарывается. В этом, пожалуй, его главный и самый шокирующий художественный финт – не только максимально условным языком поп-оперы рассказать о своем потаенном и интимном, но и свое интимно-сокровенное превратить в художественный прием, в инструмент провокации. Если «Аннетт» – картина о страхе перед бездной, то Леос Каракс, этот проклятый поэт французского кино конца прошлого века, слишком хорошо знает, о чем рассказывает: в отличие от многих современных режиссеров он по-прежнему носит эту бездну в себе, и, как видно, в размерах она не уменьшается. И когда Аннетт говорит Генри окончательные и не подлежащие обжалованию жестокие слова: «Папа, отныне тебе некого любить», – неужели это Каракс правда так про себя и Настю или это провокация художника, сознательно спекулирующая на обстоятельствах его семейной трагедии? Страшно в обоих случаях, но во втором – в миллион раз страшнее.
