Документальный фильм «Алиса. Волнение» Дениса Клеблеева — это портрет Алисы Фрейндлих в год её 85-летия. Фильм представляли на XXX фестивале «Послание к человеку», «Флаэртиана» и других. А с 8 декабря, дня рождения Алисы Бруновны, картина находится в медиатеке онлайн-кинотеатра Okko. Специально для DEL’ARTE Magazine Диана Корсакова поговорила с Денисом Клеблеевым об особенностях режиссуры в документалистике, сложноустроенном человеке и о том, как работать со случайностями.
В основе вашей работы над фильмом «Зима, уходи!» (2012), как вы заметили в одном из интервью, было желание разобраться в политическом контексте 2012 года и в том, как это связано с конкретными людьми. А какой вопрос был в основе вашей работы над фильмом «Алиса. Волнение»?
Мне было интересно поближе рассмотреть метод работы Алисы Бруновны над новой ролью и подробности ее жизни за пределами театра. К тому же я никогда не снимал людей настолько знаменитых, и для меня это было как новое приключение, в которое я раньше не отправлялся.
Как появилась идея создания этого фильма?
Идея принадлежит не мне, а Никите Владимирову, внуку Алисы Бруновны. Он продюсировал спектакль с ее участием в БДТ и искал режиссера, который смог бы это задокументировать. Познакомил нас с Никитой кинокритик Стас Тыркин. Мы быстро нашли общий язык и совпали в представлениях о том, каким должен быть фильм.
Спектакль называется «Волнение», Иван Вырыпаев написал одноименную пьесу специально для Алисы Бруновны и сам поставил. По сюжету к известной американской писательнице приезжает журналист, чтобы взять у нее итоговое интервью про жизнь.
«Алиса. Волнение» — это именно фильм-портрет?
Я думаю, что мой фильм отличается от привычного телевизионного формата фильмов-портретов. Здесь нет интервью, хроники и закадрового текста. Мой фильм — это фильм-наблюдение. Такое камерное наблюдение за подробностями жизни. Я снимал его один, сам был за камерой, сам записывал звук. Это, кстати, очень помогало не привлекать к съёмкам лишнего внимания во время репетиций.
Каким образом вы пришли к формату работы, в котором вы одновременно являетесь и режиссером, и оператором?
Сначала я увлекся документальной фотографией. Мне повезло, у меня был замечательный учитель Александр Лапин. Он оставил после себя книгу, над которой трудился последние годы жизни, — «Фотография как…». Если ваши читатели увлекаются фотографией, эту книжку им было бы очень интересно почитать.
Он был одержим фотографией, в первую очередь композицией. На протяжении года я приходил к нему домой раз в неделю, чтобы тренировать глаз. В какой-то момент я столкнулся с историями, которые языком фотографии было не рассказать. Поэтому пришлось осваивать новый язык — язык кино. И здесь мне тоже повезло, я поступил в школу Марины Разбежкиной. Марина Александровна одержима реальностью, а ее метод обучения предполагает, что ты сам и режиссер, и оператор в одном лице.
И тут опыт работы с визуальным мне сильно помог. В документалистике очень важно быстро реагировать на события и быстро эти события визуально оформлять. И мне не нужно все это переводить оператору и просить его о чем-то. Кроме того, работа с камерой доставляет мне огромное удовольствие.
Кадр из фильма «Алиса. Волнение». © изображение предоставлено Денисом Клеблеевым
Для вас переход от фотографии к документалистике был естественным в связи с тем, что поменялись сами истории, которые вы хотели рассказывать?
Фотографируя, я стал четко осознавать, что вот сейчас история, с которой я встретился, кинематографична. Здесь важно движение в кадре, развитие сюжета, речь, звук, монтаж и так далее. А бывают ситуации фотографические. Когда есть только один снимок, и на все остальное наплевать. Поэтому у меня произошел такой водораздел. В какой-то момент я даже начал немного переживать, что изменяю фотографии с кино. Но потом понял, что в итоге для меня фотография наконец-то освободилась от нарратива, а я очень не люблю нарративную фотографию. На снимке может быть просто бегущая черная собака на фоне белого снега. Какой, казалось бы, в этом сюжет? Чего здесь интересного? Я говорю о снимке Йозефа Куделки.
В одном из интервью вы проводили линию относительно того, как менялся ваш подход к работе с действительностью. К примеру, о фильме «31-ый рейс» (2012) вы говорили, что он меньше всего требовал вмешательства. В «Странных частицах» (2014) вы уже создавали конкретные ситуации, в которых герой играл самого себя. «Король Лир» (2017) требовал еще большего режиссерского включения в работу с героем. Продолжилась ли эта тенденция в отношении фильма «Алиса. Волнение»?
В случае с фильмом «Алиса. Волнение» я больше отталкивался от реальной повседневной жизни Алисы Бруновны. В основном ее будни состояли из репетиций, в которые я никак не вмешивался. Но мне хотелось показать жизнь Алисы Бруновны и за пределами театра. Отдельные ситуации пришлось инициировать, подтолкнуть реальность к их осуществлению. Но некоторые события происходили сами по себе. Например, поездки на дачу, рождение правнука и так далее. В монтаже эти линии (театр/не-театр) выстроены в параллельный рассказ, но на самом деле я снял их с перерывом в несколько месяцев. Это было связано с тем, что Алиса Бруновна попросила, чтобы я не отвлекал ее съемками до премьеры спектакля. Фрейндлих так серьезно относится к работе над ролью, что на это время выключает из жизни любые помехи.
Значит, не совсем корректно говорить, что это продолжение такой тенденции в работе с героем?
Все зависит от истории и героя. В «Короле Лире» действительно приходилось часто вмешиваться в реальность, чтобы оформить сюжет. А здесь вмешательство было точечным. Например, хотелось оказаться в таком месте, которое было бы сильно связано с воспоминаниями Алисы Бруновны о блокаде. И чтобы это было на открытом воздухе. Я хотел заявить город как место действия, а то мы все время проводили в репетиционном зале. Надвигался день рождения Никиты, ее внука, и в ответ на мою просьбу он предложил отметить его на террасе рядом с Исаакиевским собором. И вот во время дня рождения мы вышли покурить, перед нами был весь Петербург, и он потянул воспоминания. Пока мы курили, я снял интересный разговор Алисы Бруновны с Никитой. А на финал вечера мы уже запланировали поездку по каналам. Эта сцена открывает фильм.
Кадр из фильма «Алиса. Волнение». © изображение предоставлено Денисом Клеблеевым
Часть съемок — это репетиции самого спектакля. Была ли это история о том, что вы, режиссер-документалист, находитесь внутри сюжета спектакля Ивана Вырыпаева?
Концепция красивая, но нет.
Как по-вашему, пересекается ли театральная режиссура и режиссура в документалистике?
В документалистике наша сцена — это реальность, в которой так много всего происходит, что легко потеряться в бесконечном изобилии сюжетов и характеров. В театре сцена — это вакуум, который нужно наполнить жизнью и смыслами.
Были какие-то особенности в том, как вы выстраивали взаимодействие с Алисой Бруновной во время съёмок?
Перед съемками мне важно установить человеческий контакт со своим героями. Так было и в этот раз. У нас как-то сразу сложились доверительные отношения.
Кадр из фильма «Алиса. Волнение». © изображение предоставлено Денисом Клеблеевым
Во всех ваших предыдущих фильмах вы обозначены и как сценарист. В случае фильма «Алиса. Волнение» Никита Владимиров тоже работал со сценарием. Как это повлияло на его роль в фильме?
Поскольку Никита очень хорошо знает как устроена жизнь Алисы Бруновны, мы много с ним разговаривали о том, что может быть интересно для фильма. Например, он рассказал мне про еженедельный ритуал игры в преферанс с подругами. Я сразу зацепился за эту историю, и она вошла в фильм. В общем, примерно так была устроена наша сценарная работа.
Получается, в документалистике сценарий — это сама жизнь, и ты уже работаешь на его основе?
Документалистика бывает разной. Кто-то внедряется в реальность, переворачивает ее, и без этого внедрения фильма не получилось бы. Кто-то незаметно наблюдает со стороны.
Кадр из фильма «Алиса. Волнение». © изображение предоставлено Денисом Клеблеевым
Как бы вы могли охарактеризовать свой подход? И почему вас заинтересовал «конструктор» именно документального кино?
Подход к съемкам у меня камерный. В основном я снимаю в одиночку. Для начала я должен чему-то сильно удивиться, а потом при помощи кино поделиться впечатлениями со зрителем. Предмет моего интереса — человек. Сложные неоднозначные персонажи, противоречивые характеры.
Почему для работы с этими составляющими вы выбрали именно документальное кино, а не игровое или театр?
Потому что я считаю, что самое гениальное создается не человеком, а неким хаосом жизни. Он запускает события, из которых вытекают потом другие события, и в результате получаются сложносочиненные судьбы.
А вообще, мое самое любимое занятие — приехать в незнакомый город и отправиться гулять по нему без всяких проводников. Просто прилетаешь в аэропорт и видишь перед собой пространство, которое является черным пятном на карте твоего мира. И ты начинаешь постепенно открывать его. Как в RPG-игре.
Я люблю наблюдать за людьми. И это для меня самое интересное, такой способ проживания жизни. Наверное, все отсюда и пошло. Вот заходишь в какое-нибудь кафе и видишь мужчину, о котором ничего не знаешь. И начинаешь думать о нем: у него есть какая-то сумка. По ней что-то можно сказать? Такая спортивная через плечо с надписью «Adidas», но видно, что не оригинальная, а купленная где-то там на улице. Что в этой сумке? Он начинает расплачиваться, а ты успеваешь мельком заглянуть в нее. И что там лежит? Какой-то предмет, который маякнул тебе, и по этому предмету ты что-то понял про человека.
Самое чистое наблюдение получается, когда ты в чужой стране, языка которой не знаешь. Тогда речь уходит на задний план, и единственным источником информации становится визуальный мир.
Кадр из фильма «Король Лир». © изображение предоставлено Денисом Клеблеевым
То есть, это был долгий и постепенный путь к языку документального кино?
У меня отец авиадиспетчер. И когда я заканчивал школу, а меня по-настоящему еще ничто не увлекало, я решил пойти по его стопам. Но не прошел комиссию по зрению.
Тогда я отправился учиться на программиста в авиационный институт. Окончил его и понял, что мне все это не очень интересно. Но поскольку институт был авиационным, я обзавелся там знакомыми, которые пригласили меня поработать в «Аэрофлоте», но не программистом, а менеджером.
Я проработал там шесть лет, и это был очень интересный опыт. Но несмотря на командировки по миру, я устал от офисной работы. Она интересная, но не совсем моя. К тому моменту я уже увлекся фотографией. Тогда еще не было никаких фейсбуков или инстаграмов, был только ЖЖ, куда я загружал свои снимки. Как-то мне посоветовали отправить фотографии на конкурс. Я отправил и победил. А призом стала возможность показать фотографии экспертам. И среди них был Александр Лапин. Так мы и познакомились.
Лапин набирал небольшие группы учеников — по 3-4 человека. Мы начали заниматься. И фотография постепенно начала вытеснять все остальное.
Я очень сильно ждал выходных, чтобы поехать куда-то фотографировать. Как-то раз отправился на Камчатку, хотел поснимать оленеводов, которые продолжают жить в традиционном обществе. И вот мы сидим в юрте с молодым оленеводом. А у него такая радиостанция, через нее с ним выходит на связь деревня, до которой ехать два дня на лошадях. И он ловит волну, где играет электронная музыка. Мы сидим в юрте, у нас горит костер, внутри дым — и он так начинает покачивать головой, что я понимаю: мы сейчас как будто в клубе. А у меня с собой фотоаппарат и пленка черно-белая. Как это передать? Только в кино. И так постепенно я начал приходить к документалистике.
После моего увольнения из «Аэрофлота» была еще серия совпадений. Наш офис находился на Арбате. Я иду по Арбату и прохожу мимо кинотеатра «Художественный», а на нем висит афиша Artdocfest. Я тогда не знал, что это такое. Смотрю, режиссер — Вернер Херцог, фильм — «Человек-гризли». И я решил зайти посмотреть, что это за фильм. И офигел, потому что понял, что документальное кино может быть таким интересным.
Кадр из фильма «Король Лир». © изображение предоставлено Денисом Клеблеевым
То есть, документалистика — это в каком-то смысле про тот способ проживания, который интереснее всего?
Конечно. Мне сейчас сложно представить более интересное занятие, чем кино: внутри этой сферы невозможно замылиться и почувствовать, что это рутина. Это то, чего я больше всего боюсь: когда все дни похожи. Я, когда еще в офисе работал и шел на работу каждый день по одной и той же улице, старался что-то немного менять. Вот ты перешел на другую сторону — и что-то смещается. Даже в таких мелочах я всегда находил какой-то новый угол, чтобы чуть иначе все увидеть.
Интересно, что получается, документалистка — это определенный метод работы со случайностями?
Для меня очень ценно видеть в кино, как случайность проникает в кадр или сюжет и обогащает его или разрушает. У меня в «Странных частицах» (2014) есть эпизод, когда казалось, что пора нажимать на кнопку «стоп». Но я не нажал, и все главное произошло уже после этого момента и стало предфиналом фильма. Произошел такой набор неожиданностей, что именно из-за того, что я не нажал на кнопку «стоп» тогда, когда мне этого захотелось, и получилось кино. Так случайность делает документалистам подарки.
И так было с самого начала?
Да, мой первый фильм «31-й рейс» — это одна большая случайность. Однажды на Камчатке я случайно забрел на выставку, посвященную гонкам на собачьих упряжках. Стало интересно, кто все это придумал. И вдруг смотрю, ходит там какой-то мужик бородатый, я к нему случайно подошел с этим вопросом, а он говорит: «Это я и придумал». Его звали Александр Печень, и мы до сих пор дружим.
Я сказал ему тогда, что хотел бы добраться до коренных народов, до эвенов. А он говорит: «Я тебе помогу». Часть маршрута нужно было ехать на вездеходе. И помню, едем ночью, а водитель голову в форточку высунул. Я подумал, что ему плохо видно дорогу из-за грязного лобового стекла, а оказалось, он так делает, чтобы не уснуть. И когда я уже учился у Марины Разбежкиной, вдруг вспомнил этот эпизод и понял, что хочу снять фильм про того водителя вездехода, и поехал на Камчатку.
В документалистике, как нигде, важна интуиция. В нашей профессии много непредсказуемого, и иногда наш логический инструмент не совсем работает, поэтому нужна некоторая сверхъестественная помощь. А это интуиция и есть, и ее, как мне кажется, можно развивать. И интуитивно я тогда ощущал, что если поеду, у меня все получится. Я просто приехал без подготовки, Печень дал мне какой-то правильный телефон — и все сложилось. Героев-вездеходчиков оказалось больше чем один, а сам фильм получился не только про них, но и про их жен.
Кадр из фильма «31-й рейс». © изображение предоставлено Денисом Клеблеевым
Вы выбираете конкретную позицию, когда снимаете. На чем она строится?
Главная моя позиция как режиссера, — ты ни в коем случае не должен смотреть на героя сверху вниз или, наоборот, восторженно, а быть с ним наравне, глаза в глаза. Наверное, так.
