В прокат вышел «Вечный свет» — 50-минутная картина Гаспара Ноэ о том, как во время съемок фильма всё пошло не так. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает о новом киноперформансе французского режиссера.
В комнате с горящим камином беседуют знаменитая актриса Беатрис (Беатрис Даль) и знаменитая актриса Шарлотта (Шарлотта Генсбур). В непринужденном разговоре на передний план выступают две темы. Первая — о сексуально-жертвенной сущности актерского ремесла: Беатрис рассказывает, как однажды ей пришлось карабкаться голышом на гору на глазах у многочисленной массовки, Шарлотта — как юный партнер во время съемок случайно эякулировал ей на ногу. Вторая тема — и с ней символически перекликается пламя камина — о средневековой практике сожжения ведьм. «Тебя уже сжигали на костре?» — спрашивает Беатрис. «Нет. А тебя?» — «Да! Это роскошно! Полный улет. В этот момент ты королева деревни». Шарлотта играет в фильме у Беатрис, решившей попробовать силы в режиссуре, и сегодня будут снимать сцену ее сожжения. Ну все, пора выходить к остальным и начинать работу, а вместе с работой начинаются хаос и кошмар. На съемочной площадке все идет не так, актрисы второго плана капризничают, под ногами мешаются всякие посторонние, оператор, солидно всем напоминающий, что работал с Годаром, имеет свое видение, Беатрис не выходит из состояния истерики, продюсер хочет ее отстранить и строит ей козни, какой-то молодой режиссер Карл (Карл Глусман) навязчиво пытается очаровать Шарлотту и завлечь ее в свой малобюджетный фильм, Шарлотта не может уединиться, чтобы позвонить домой и проверить, как там ее маленькая дочь, а когда дозванивается, узнает, что, возможно, с той случилось что-то страшное.
Фильм снят на деньги дома моды Yves Saint Laurent, который предложил Гаспару Ноэ сделать 15-минутную короткометражку с рекламой бренда и комментарием о современном состоянии общества. В «Вечном свете» вроде действительно все одеты в одежду от YSL, но в остальном Ноэ вышел далеко за рамки техзадания. За несколько дней он снял 50-минутный фильм — почти без сценария и с импровизированными диалогами, где все актеры выступают под своими настоящими именами и многие играют как бы самих себя. С полиэкраном, ручной камерой Бенуа Деби (постоянного оператора Ноэ) и преподнесенными в интертитрах цитатами великих режиссеров, названных просто по именам: Жан-Люк, Райнер В, Пьер Паоло. С прямыми отсылками к картинам Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» и «День гнева» — в обоих есть сцены сожжения на костре. И, в конце концов, с длящейся несколько минут, но кажущейся нескончаемо длинной сценой, где Ноэ при помощи стробоскопа пытается вызвать у зрителя приступ эпилепсии.
Неожиданная коллаборация с модным брендом высвечивает важный компонент творчества Ноэ, быть может не столь очевидный в его предыдущих работах, — его близость эстетике гламура. Любовь к подчеркнуто эффектным кадрам, глянцевому эротизму, пресловутые и весьма специфически понимаемые «эстетизм» и «радикализм» режиссера, возведенные в самоцель, как у креативного директора, желающего все сделать красиво и чтобы все обалдели, — эти и многие другие, родственные им, составляющие творческого метода Ноэ в «Вечном свете» выходят из тени и эксплицируются с саморазоблачающей откровенностью. Через призму гламура режиссер смотрит на ключевой для сюжета картины мотив сожжения ведьм. Этот своеобразный синтез анонсируется уже в первой сцене — в реплике Беатрис, игриво замечающей, что сгореть на костре — это как стать мисс Франция, и достигает завершения в собственно сцене сожжения, которая показана в стилистике тематической fashion-фотосъемки: три актрисы в темных очках, мини-платьях и ботфортах привязаны к столбам, замерев (еще бы: они же привязаны) в призывно-отстраненных позах, будто в ожидании команды фотографа, на лицах — холодная невозмутимость профессиональных моделей.
Помещая смерть в контекст эйфорического потребления, рифмуя публичную казнь с публичным развлечением, Ноэ, прежде всего, формулирует эффектную метафору кинематографа как индустрии и как зрелища. Именно кино является главным предметом его фильма и тем объектом, по отношению к которому он старается выстраивать критическую рефлексию. С этой точки зрения интересны интертитры с цитатами великих режиссеров, которыми Ноэ перебивает и разбавляет свою жутковатую производственную комедию о бардаке на съемочной площадке. Текстовые вставки в фильм — старый прием остранения и критической иронии, который режиссеры европейских «новых волн» использовали, среди прочего, для создания дистанции между кинозрелищем и зрителем, чтобы тот не забывал, что перед ним целенаправленно сконструированная миметическая иллюзия и сохранял по отношению к ней критический взгляд. Ноэ тоже использует этот прием, чтобы, комментируя цитатами классиков происходящее на экране, создать метапозицию по отношению к собственному киновысказыванию. Однако одновременно он запускает процесс критического остранения и в обратную сторону — законченные, самодостаточные цитаты режиссеров-небожителей, данные с иронично-торжественной многозначительностью, в свою очередь остраняются происходящим на экране — тем далеким от завершенности первобытным творческо-производственным хаосом, который все никак не обретет законченную форму искусства.
В критическом взгляде Ноэ проблематизируется сама возможность кино. Сопоставляя процесс создания фильма с модным дефиле, он вскрывает плохо совместимую с искусством коммерческую природу этого процесса; сопоставляя с аутодафе — его непременную садистскую компоненту, трудно реализуемую в нашу гуманную и изнеженную эпоху. Ноэ утверждает невозможность кино и приемами своей кинопоэтики: дробя изобразительную целостность в полиэкране, топя ее в пробегах с ручной камерой по темным коридорам, запуская одновременно две сцены и два диалога в двух частях экрана, бессценарностью и импровизированностью своей картины, да и самим ее сомнительным статусом выросшей из коммерческого заказа 50-минутной безделки — ни короткий метр и не полный, не понятно, что с ней делать и как прокатывать в кинотеатрах. Наконец, невозможность кино провозглашается в сюжете, в самой рассказываемой истории, где все кричат, ссорятся и паникуют, а кино всё никак не начнется. Кино невозможно, и его существование — это всегда утверждение возможности невозможного, трансгрессия, иными словами — чудо.
Оригинальное название фильма — «Lux Æterna», так называется входящее в классический католический реквием песнопение «Вечный свет даруй им, Господи», дающее надежду на рай и спасение. 40 минут картина в бодром повествовательном ритме блуждает по лабиринтам кинопроизводственного ада, чтобы, доведя хаос и абсурд до предельных значений, погрузиться во тьму кромешную, из которой только и можно увидеть тот самый вечный свет. Здесь Ноэ переплетает мотивы творчества Достоевского (с его цитаты об эпилепсии и начинается фильм), религиозные и психоделические контексты. Сцена сожжения композиционно отсылает к иконографической традиции изображения распятия Христа — три столба, Шарлотта посередине и два «разбойника» по краям. Экран в этот момент разделен на три части, превратившись в триптих — традиционную форму христианского изобразительного искусства. А предлагаемый Ноэ способ обретения вечного света при помощи эпилепсии, этой «священной болезни», имеет отчетливо психоделический характер и следует принципу действия «машины сновидений», сконструированной великим психонавтом Уильямом Берроузом с единомышленниками: производя стробоскопическое мерцание, эта технология призвана погружать в состояние, пограничное между сном и явью.
Весь этот сложный комплекс пересекающихся символических контекстов Ноэ задействует в кульминации, которая, как и положено настоящему чуду, являет себя в качестве ломающего ход рассказа сюжетно-смыслового поворота — «бога из машины», и это выражение в данном случае можно понимать вполне буквально: здесь есть и машина (стробоскоп), и возникающий из нее бог. Это то самое нарушающее инерцию любой закономерности «вдруг» из книг Достоевского — категория, свойственная и трансгрессивному опыту, и анекдотам со злым юмором. Конечно, Ноэ шутит: в фильме много откровенного сарказма, да и цитата из Бунюэля, появляющаяся на экране уже после финальных титров, позволяет воспринять «Вечный свет» как экстравагантный анекдот. И, конечно же, Ноэ, как всегда, очень-очень серьезен. И пока атакуемый беспощадным стробоскопом зритель старается избежать приступа эпилепсии, режиссер смотрит ему в лицо: теперь ты веришь, что только так рождается настоящее искусство? Верю, конечно, верю. Трудно отказать в доверии человеку, избравшему такой эффективный способ убеждения.
Подписывайтесь на наш Telegram-канал
