В прокат вышел новый фильм Квентина Дюпье «Жвалы» — комедия про двух недоумков и гигантскую муху, очень странная, если сравнивать ее с традиционными комедиями, но не такая уж странная и даже непривычно «нормальная» на фоне остальных фильмов Дюпье. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает о киноработах этого французского режиссера, клипмейкера и электронного музыканта (известного в этом качестве как Mr. Oizo), который снимает очень странные истории и старается делать свои фильмы как можно более неправильными.
Кадр из фильма «Реальность»
Когда в 2010 году фильм Квентина Дюпье «Шина» был показан на Каннском кинофестивале, многие восприняли его как киноопыт многообещающего дилетанта, пришедшего в кино из мира музыки и клипов. С тех пор прошло десятилетие, «Жвалы» стали уже девятым полнометражным фильмом режиссера, но его работы по-прежнему производят впечатление сделанных пытливым неофитом, снимающим ради собственного интереса, пробующего разные возможности и с наивным любопытством наблюдающего, что получится. Что получится, если сделать так или эдак, если, например, персонаж из своего кошмарного сна позвонит другому персонажу, который не в его сне, и они побеседуют, или если допрос в полицейском участке вдруг окажется театральным спектаклем, идущем на сцене при полном зрительном зале, о чем допрашиваемый даже не подозревал? Каждая картина Дюпье — формалистский эксперимент, который режиссер проводит с увлеченностью энтузиаста-естествоиспытателя; это будто еще не совсем кино, а так, лабораторный опыт, игра в эстетической песочнице, не обращайте внимания. Позиция вечного дилетанта обеспечивает режиссера своего рода профессиональным алиби — позволяет ему игнорировать кинематографические конвенции, словно искренне не понимая, почему кино обязательно должно содержать «Смысл» и «Месседж», отсылать к внеэстетическому означаемому и почему там вообще что-то можно, а что-то нельзя. В фильмах Дюпье можно всё.
Кадр из фильма «Неправильно»
Главный объект формальных экспериментов Дюпье — повествовательная структура. Он играет с нарративом, ломает логическую и хронологическую непротиворечивость рассказа, размывает границы между диегетическими уровнями и смешивает их друг с другом. В фильме «На посту!» герои рассказывают друг другу о прошедших событиях, которые традиционным образом визуализируются для зрителя в форме флешбэков, но при этом сами персонажи-собеседники то видят эти флешбэки вместе со зрителями, то вовсе оказываются внутри них в качестве действующих лиц, делая это обстоятельство предметом постоянного обсуждения («Как? Вы видите, что я рассказываю? — «Да, и очень четко» — «Странно. А я не вижу, когда вы рассказываете»). В картине «Реальность» персонажи попадают в сны друг друга и в фильм, который снимает некий режиссер, что быстро приводит к онтологической неразберихе и делает невозможным определить, что из происходящего на экране хоть в какой-то степени реально. Приемы создания художественной иллюзии обнажаются, оппозиция реального и вымышленного снимается, фильм перестает притворяться, будто изображает некую «действительность» и открыто сообщает о себе как о фикциональной художественной конструкции — как об иллюзии, существующей лишь в глазах и сознании смотрящего. Как наставительно поучает нас, глядя прямо в камеру, один из персонажей Дюпье: «Экзема — в вашей голове!».
Кадр из фильма «На посту!»
Важная составляющая метода Дюпье — категория странного, «неправильного»: разного рода семантические сдвиги, искажения, перевертыши, нарушения пропорций, которые ломают автоматизм зрительского восприятия и делают его работы по-настоящему непредсказуемыми. Принцип семантического диссонанса Дюпье реализует на всех уровнях художественной структуры — начиная с фабульного и повествовательного и заканчивая кастинговыми решениями. В его фильмах голый мужчина в поле вдруг начинает дирижировать симфоническим оркестром; уволенный герой упорно продолжает ходить в офис (в котором почему-то всегда идет дождь) и там делать вид, что работает; полицейский по-взрослому бычит на пухлощекого малыша, словно не понимая, что перед ним ребенок, а 44-летний Мэрилин Мэнсон появляется в роли подростка. «Неправильность» как организующий принцип открыто манифестируется уже названиях его картин «Wrong» («Неправильно») и «Wrong Cops» («Неправильные копы»). А свой первый киноопыт Дюпье в соответствии с этой логикой смысловых перевертышей показательно назвал «Nonfilm» («Нефильм»).
Кадр из фильма «Неправильные копы»
Конечно, Дюпье — продолжатель абсурдистской и сюрреалистской традиций в искусстве. В его работах можно найти отсылки к Луису Бунюэлю, Бертрану Блие, Дэвиду Линчу, Дэвиду Кроненбергу, многие сцены строятся по принципу скетчей «Монти Пайтон», а диалоги и сюжетные ситуации нередко вызывают в памяти пьесы театра абсурда — от Альфреда Жарри до Эжена Ионеско и Гарольда Пинтера. Однако в отличие от большинства своих великих предшественников Дюпье использует абсурдистские и сюрреалистские приемы не для того, чтобы построить высказывание о внеэстетической реальности (как Ионеско или зрелый Бунюэль) и не для того, чтобы проблематизировать само понятие реальности (как ранние сюрреалисты): реальность — ни как объект репрезентации, ни как философская проблема — его чаще всего не очень интересует. За редким исключением для Дюпье на первом месте — увлекательная игра художественными формами, не претендующая на революционную новизну и не пытающаяся сообщить зрителю ничего, кроме себя самой. Игра не ради результата, а ради удовольствия — как пляжный волейбол. И как любое искусство, когда оно перестает притворяться чем-то большим, чем на самом деле является.
Кадр из фильма «Неправильно»
Так что же, в фильмах Дюпье нет совершенно никакого смысла? Конечно, есть: искусство не может быть абсолютной бессмыслицей, даже если очень захочет — изгнанный в дверь, смысл непременно возвращается в окно (дадаисты 20-х годов подтвердят). Работы Дюпье поддаются множественным интерпретациям, и даже на самом поверхностном уровне картину «Неправильно» можно воспринять, например, как развернутую метафору депрессии, а «Оленью кожу» — как сюрреально-иносказательное повествование о жизненном кризисе, когда после драматического развода с женой человек вынужден изобретать себя заново. Однако всё-таки кажется, что те или иные толкования, в которые в зависимости от угла зрения и аккомодации взгляда складывается мерцающая семантика фильмов Дюпье, являются не целью его высказываний, не тем, «что хотел сказать автор», а таким же элементом формалистской художественной игры, как и все остальное. И элементом эстетического удовольствия: зритель наслаждается не только формой, он еще любит искать и находить смыслы — так почему бы не предоставить ему эту приятную возможность.
