Новому фильму Паоло Соррентино выпала честь открыть 82-й Венецианский кинофестиваль, а уже 30 апреля картину «Грация» сможет посмотреть и российский зритель. Неаполитанский режиссёр вновь работает со своим любимым актёром Тони Сервилло и обращается к вечным вопросам: милосердию, глубине человеческой ответственности и обретению внутренней свободы, — показывая, как лёгкость может возникнуть не вопреки тяжести, а благодаря ей. Специально для журнала DEL’ARTE (Дельарте) искусствовед и киновед Алёна Аничкина анализирует, как Соррентино выстраивает этот парадокс на уровне образов и повествования.
Под давлением
Кадр из фильма «Грация» © Фото: кинопрокатная компания A-One Films
Фильм рассказывает о последних месяцах президентского срока Мариано Де Сантиса (Тони Сервилло) — вымышленного главы Итальянской Республики. Уже восемь лет он вдовец, у него осталось всего одно лёгкое, а дочь Доротея (Анна Ферцетти) кормит его парной рыбой с киноа и запрещает курить. Перед уходом ему предстоит тяжёлая задача: рассмотреть два прошения о помиловании и принять либо отклонить закон об эвтаназии. Первое дело связано с Изой Рокка (Линда Мессерлинкер), женщиной, которая убила своего мужа-тирана, пока он спал; второе — с учителем Кристиано Арпа (Васко Мирандола), убившим свою жену, которая страдала болезнью Альцгеймера. Сам Арпа не просит милосердия, но за него вступились все ученики и друзья, подписав прошение президенту. Закон об эвтаназии ожидаемо вызывает противоречивые реакции: дочь и премьер-министр поддерживают принятие, тогда как папа римский надеется, что его дорогой друг не одобрит этот «закон смерти». На Мариано Де Сантиса всё сильнее давит груз ответственности, он зажат дилеммами и тянет время, всё больше погружаясь в состояние усталости и внутреннего колебания. Он признаётся, что хотел бы «всё забыть и обрести лёгкость». Параллельно его преследуют воспоминания о покойной жене Авроре и её измена сорокалетней давности. Личные сомнения переплетаются с политическими, усиливая ощущение неустойчивости и утраты контроля. Внешне Мариано воспринимается как твёрдый и непреклонный лидер — за спиной его даже называют Железобетон. Однако сам он не узнаёт себя в этом образе, и ему вовсе не импонирует такое прозвище.
После Авроры
Кадр из фильма «Грация» © Фото: кинопрокатная компания A-One Films
Жену президента звали Аврора — с её смертью для Мариано как будто перестало восходить солнце, и, как он размышляет, сама жизнь больше его не увлекает. Повторяющийся мотив засыпания во время молитвы и отсутствие снов обнаруживают ещё один важный разрыв: герой не только не получает ответа, но и оказывается лишённым образа — его сон остаётся пустым, не переходя в сновидение как форму внутренней работы. Показательно, что в фильме именно воспоминания об Авроре берут на себя функцию образного пространства: в отличие от «пустого сна», они предстают как визуально оформленные, почти метафизические композиции с приглушённой цветовой палитрой, в которые герой переносится, закуривая сигарету. Поездка Мариано в место первой встречи с Авророй становится логичным продолжением этой линии. Указывая на конкретную точку: «она шла там», Мариано стремится закрепить воспоминание, придать ему пространственную и почти материальную определённость. Но этот жест лишь подчёркивает разрыв между образом и реальностью: место существует, но событие не возвращается, и прошлое не может быть воспроизведено — оно бремя, как сказал ему папа. Соррентино демонстрирует невозможность придать памяти вес, она остаётся неуловимой и не способной стать основанием для действия. Лёгкость не может быть обретена через постоянные обращения к прошлому.
Два режима видения
Контраст между метафизическими воспоминаниями, связанными с Авророй, и барочными интерьерами Квиринальского дворца, затемнёнными и угнетающими, не столько служит эстетической цели, сколько позволяет зрителю всецело проникнуть во внутренний мир главного героя. Камера здесь не стилизует — она исследует, фиксируя несовпадение двух режимов: тяжеловесной внешней формы и внутренней образной лёгкости. Тем не менее эта лёгкость не приводит к освобождению: «Когда я вспоминаю — я умираю», — проносится у Мариано в мыслях. Воспоминания замкнуты в своей визуальной самодостаточности и не могут трансформироваться в действие. В противовес этому пространство дворца неумолимо диктует необходимость принятия решений. «Грация» принципиально отличается от «Великой красоты», где чрезмерная, почти навязчивая визуальная роскошь функционировала как прикрытие для внутренней пустоты и символизировала цикличность элитарного образа жизни. Если в «Великой красоте» образ подменял собой жизнь, то в «Грации» он демонстрирует свою неспособность её заменить и акцентирует насущную потребность преодоления пассивного состояния. Так, Доротея критикует отца за то, что он не вмешивался в её жизнь или жизнь её брата Рикардо и что так никогда и не преодолевал свою пассивность. Далее она задаёт ключевой вопрос: «Кому принадлежат наши дни?» Царившая до этого момента симметрия ломается, и зритель видит кадр, разделённый диагональю: Де Сантис не знает ответа, для него всё очевидно — он либо убийца, либо садист.
Нечем дышать
Кадр из фильма «Грация» © Фото: кинопрокатная компания A-One Films
Герой сталкивается лицом к лицу с тем, чтобы принять важные решения, связанные с милосердием. Вдобавок ко всему в жуткой агонии умирает любимый конь, и вот болезненная правда предстаёт перед Мариано слишком открыто. Эта «репетиция» оказывается проваленной: он не решается взять на себя ответственность, и животное умирает естественной смертью. «Судья всегда остаётся судьёй», — говорит Де Сантис, но жизнь такова, что приходится выходить за рамки многотомного учебника по уголовному праву. Да и саму правду установить невозможно. Когда Доротея приходит в тюрьму к Изе, движимая стремлением помочь, её рациональный, бюрократический язык сталкивается с языком эмоций, чувств и экзистенции — он описывает случай Изы как состояние, в котором «нечем было дышать». Эта фраза выводит ситуацию за пределы привычной логики «виновен/невиновен» и переводит её в плоскость переживания, где решение не может быть просто сведено к норме закона. В конце встречи сама Доротея повторяет эти слова и как бы выходит из позиции юриста, принимая невозможность чистого суждения. Режиссёр подводит зрителя к мысли, что милосердие не вытекает из закона, а возникает как ответ на невозможность дышать — то есть на предельную форму человеческой несвободы и страдания.
Недостижимая лёгкость
Мотив лёгкости получает буквальное воплощение в эпизоде несостоявшегося телемоста с космической станцией. Президент втайне наблюдает за тем, как астронавт начинает плакать о чём-то своём и слеза, оторвавшись, плывёт в пространстве. Мариано тянется к ней, но, разумеется, не имеет возможности коснуться. Сцена наглядно фиксирует состояние героя: невесомость где-то существует, но не принадлежит ему, она видима, но недосягаема. Слеза — это материализованное чувство, утратившее не только свой вес, но и опору, превратившись в чистую форму, которую, однако, нельзя присвоить. Здесь можно рассуждать о радикализации «невыносимой лёгкости бытия», описанной ещё Миланом Кундерой в одноимённом романе: лишённая основания, она не приносит освобождения, а остаётся эфемерной. В финале космический образ вновь возникает, являя уже совершенно иной смысл. Приняв судьбоносные решения: подписав закон об эвтаназии, объявив помилование Изе Рокка, согласившись со словами «вы переоцениваете важность правды» и добровольно покинув свой пост, — Мариано впервые преодолевает внутреннюю нестабильность. Именно после этих поступков он сам погружается в невесомость: он больше не сторонний наблюдатель, а внутренний участник этого состояния. Лёгкость утрачивает связь с забвением, с внешней видимостью или с попыткой прикоснуться к чужому опыту; она формируется как прямой результат принятой на себя ответственности и тяжести. Концовка находит отклик в концепции, описанной Итало Кальвино, где лёгкость является не отказом от бремени, а скорее его осознанным преодолением.
Форма милосердия
Кадр из фильма «Грация» © Фото: кинопрокатная компания A-One Films
Так «Грация» предстаёт произведением, которое говорит не столько о механизмах власти, сколько о той точке предела, где человек уже не способен уклониться от принятия решения — даже когда оно лишено абсолютной правоты. Соррентино методично отнимает у своего персонажа всевозможные опоры: будь то буква закона, обрывки памяти, стремление к истине или его собственный публичный образ. Он оставляет героя наедине с неизбежной потребностью действовать. Лишь в этом гнетущем состоянии, когда любое действие грозит обернуться виной, проступает нечто, что в начале пути казалось совершенно недостижимым, — лёгкость.
В подобном контексте тема милосердия обретает поистине глубокий смысл. В фильме оно не является следствием общепринятых норм и не утверждается через неоспоримую истину. Наоборот, его появление происходит именно тогда, когда ни правовые предписания, ни накопленные знания уже не способны предложить готового ответа. Милосердие в данном случае предстаёт не как правовая категория, но скорее как высшая форма ответственности: это решение, которое приходится принимать в условиях, когда быть до конца правым просто невозможно. По этой причине выбор оказывается не только невероятно сложным, но и жизненно важным.
«Грация» звучит удивительно современно: она исследует ситуацию, когда привычные основы для вынесения суждений постепенно теряют свою убедительность, но необходимость сделать выбор при этом никуда не исчезает. Парадокс, заложенный в основе фильма, состоит в том, что дорога к лёгкости пролегает не через избегание тяжести, а через искреннюю готовность её вынести. Вполне возможно, именно в этом непростом принятии сегодня и кроется единственная доступная форма милосердия.
