3 февраля в прокат выходят «Параллельные матери» (18+) – фильм Педро Альмодовара с Пенелопой Крус (получившей за эту роль награду на последнем Венецианском кинофестивале) и Миленой Смит. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает о новой картине испанского режиссера, посвященной семье, родству и исторической памяти.
Так получилось, что Дженис (Пенелопа Крус) и Ана (Милена Смит) оказались в одной родильной палате, родили в один день, и обе девочек. И так уж вышло, что девочек сразу после родов, не дав рассмотреть матерям, уносят в отделение терапии. Нетрудно догадаться, что случится дальше, и Альмодовар не делает из этого сюрприза: начиная уже с названия, он расставляет по фильму жирные намеки. Жизни Дженис и Аны отныне окажутся связаны, и теперь, даже до того, как женщины поймут, что произошло, их будет безотчетно тянуть друг к другу.
Кажется, любая эксплицитно неироничная картина Альмодовара может быть легким смещением акцентов превращена в абсурдистскую комедию, и «Параллельные матери» не являются исключением. Режиссер видит, где проходит грань между серьезным и нелепым и порой сознательно на ней балансирует, включая в фильм элементы, способные вызвать смех у склонного к веселью или скепсису зрителя. Например, показывает, как вопреки всякой логике Дженис до поры пытается игнорировать очевидно неевропейские этнические черты малышки Сесилии. Или выводит фактурную Росси де Пальму в роли руководителя глянцевого журнала. Или строит фабулу на череде совпадений и допущений, что, по идее, противоречит традиционным представлениям о правдоподобии.
Однако Альмодовар создает свою картину как серьезное высказывание, пусть и заключенное для порядка в ехидные постмодернистские кавычки – впрочем, едва уже различимые, примелькавшиеся и почти стершиеся от употребления. А главным критерием правдоподобия в «Параллельных матерях» является острота эмоциональных переживаний: что вызывает сильные эмоции – то и правда, что не способно тронуть – то и ложь. Как в душераздирающей попсовой балладе о небывалой любви, как в дешевом сентиментальном романе. Как в телевизионной «мыльной опере», элементами поэтики которой режиссер тут снова и уже почти без иронии пользуется.
Милена Смит и Пенелопа Крус в фильме «Параллельные матери»
Альмодовар организует повествование, рифмуя сюжетные линии своих героинь. Для обеих это незапланированная беременность. Обе готовятся стать матерями-одиночками. Обе, хоть и каждая по-своему, росли без матерей. На фоне сходств отчетливее проступают отличия – психологические, поколенческие (Дженис сорок лет, Ане семнадцать) и, главное, различия в их дальнейшем материнском опыте. И если фабула фильма – пересекающиеся, тесно сплетенные истории Дженис и Аны, то его подлинный сюжет разворачивается в том семантически насыщенном поле, что возникает, словно меж двумя полюсами, между контрастно-непохожими материнскими судьбами героинь – диаметрально противоположными, зазеркаленными друг в друге. В соответствии с названием фильма – параллельными.
Взятые сами по себе, истории Дженис и Аны – просто житейские происшествия, трагические анекдоты из разряда «вот какие вещи, говорят, бывают на белом свете». Эпизоды из бесконечного «мыльного» сериала. Именно символическое пространство, расположенное строго между ними, позволяет Альмодовару выйти за рамки бытового рассказа о невероятном инциденте, прийти к обобщениям и дать художественное осмысление тому, что его, прежде всего, и интересует в «Параллельных матерях» – категориям родства и семьи.
Прояснить эти категории помогает третья сюжетная линия – поначалу вроде бы выполняющая служебную функцию, но ближе к концу выходящая на передний план. Роман Дженис с отцом ее ребенка, антропологом-криминалистом Артуро (Исраэль Элехальде) возникает на основе общего интереса: Артуро занимается вскрытием братских могил жертв франкистского террора, эксгумацией и идентификацией тел, а Дженис одержима мыслью найти и перезахоронить останки своего прадеда, расстрелянного фалангистами. Тема исторического прошлого здесь появляется не ради того, чтобы сделать политическое заявление (гражданская война в Испании в этом вроде давно уже не нуждается), а чтобы перенести тему семейных и кровных связей из камерной (мело)драмы в широкий исторический контекст и уже в этом контексте дать ей более четкую формулировку.
Кадр из фильма «Параллельные матери»
Например, вот такую. Современный мир представляет собой множество атомизированных индивидов, лишенных крепких и безусловных взаимосвязей друг с другом и с социальным и историческим целым. Все связи непрочны, спонтанны, и каждый, в общем, сам по себе. Применительно к Испании, символическим началом такого положения дел Альмодовар видит гражданскую войну, когда одна половина испанцев перебила другую и наспех насыпала землей в больших безымянных могилах, постаравшись стереть из исторической и семейной памяти. Связь времен порвалась, родственно-семейные общности были разрушены, а место прежних связей, безусловных, как кровь, заняли связи искусственно сконструированные и легко обратимые. Ненастоящие. Но никто не будет счастлив и не обретет покоя, пока прежние, прочные и предзаданные индивиду связи не будут восстановлены. Пока голос крови не будет услышан и реабилитирован.
Именно поиском таких безусловных связей и озабочены, осознанно или нет, герои фильма. Когда Артуро при виде малышки Сесилии растерянно жалуется: «Я ее совсем не чувствую», – поначалу это выглядит эгоизмом мужчины, решившего улизнуть от ответственности за ребенка и привлекающего себе в помощь наитупейшие аргументы. Однако, как оказывается позже, он не лукавил. Оказывается, кровь можно и нужно чувствовать, и именно зовом крови мотивированы действия многих персонажей. Зов крови инстинктивно тянет печальную Ану к дому Дженис и заставляет ее устроиться официанткой в кафе неподалеку, пренебрегая имеющейся у нее возможностью более перспективного трудоустройства. Попыткой заглушить голос крови объясняются трагически противоречивые метания Дженис в середине фильма. Тот же голос мы слышим и в многолетнем, стойком и, с рациональной точки зрения, бессмысленном стремлении жителей родного городка Дженис вскрыть братскую могилу, опознать и перезахоронить своих предков.
Потому что голос крови громче голоса рацио. И потому что хэппи-энд возможен лишь тогда, когда обретешь своих детей и своих мертвецов. Не раньше.
Вышедший тремя годами ранее японский фильм «Магазинные воришки» релятивизировал понятие родства и утверждал, что подлинная семья – это то, что мы называем семьей, а связи, которые человек сам конструирует, важнее предзаданных (и получил за это «Золотую пальмовую ветвь»). Альмодовар (если, конечно, мы правильно его поняли) со всей серьезностью выступает с прямо противоположным тезисом, утверждая эссенциалистский взгляд на семью. Слышать такое от патентованного постмодерниста и мастера художественной деконструкции, конечно, немного неожиданно. Ну да тем интереснее становится и высказывание Альмодовара и полемические отношения, в которые он, сознательно или нет, вступает с недавним каннским победителем.
И – просим прощения, кажется, раньше это нигде четко не прозвучало, поэтому пусть прозвучит сейчас: кино хорошее, понравилось.
