В прокат вышел «Род мужской» (в оригинале «Men», «Мужчины») – новый фильм писателя, сценариста и режиссера Алекса Гарленда. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этом интеллектуальном хорроре – красивом, изобретательно сделанном и наполненном мифологическими образами.
Харпер (Джесси Бакли) завороженно смотрит в окно и вздрагивает, когда начинает звучать закадровая музыка. За окном падают капли дождя, а потом, в замедленной съемке, падает мужчина. Это муж Харпер, через секунду он грохнется на тротуар и разобьется насмерть. Когда он пролетает мимо, кажется, они даже успевают встретиться глазами.
После гибели мужа Харпер едет на две недели в английскую глушь, где она арендует дом, стены которого «помнят Шекспира». Ей надо побыть в тишине и покое, но в глуши, разумеется, творятся всякие странные вещи. Странный домовладелец Джеффри неуклюже шутит и скалит кривые зубы. Странный голый мужик возникает на границе поля и леса, а потом и перед окнами героини. Странный священник с лицом страдающего девственника не может держать свои руки при себе. Странный мальчик с лицом немолодого мужичка обзывает ее бранным словом. Идиллический уголок населен как будто одними мужчинами, и всех их играет актер Рори Киннер.
Алекс Гарленд отталкивается от жанровой модели фолк-хоррора про яппи в опасности, но сразу же производит в этой модели едва заметные, но точные смысловые смещения, главное из которых касается отношений зрителя и персонажа. Традиционно в кино про горожанина в жутком и опасном месте зритель смотрит на происходящее глазами героя – они вместе подозревают неладное, вместе пугаются, одновременно (и обычно когда уже слишком поздно) убеждаются, что надо срочно рвать отсюда когти. Герой является полномочным представителем зрителя в опасной ситуации, его аватаром, и потому он более или менее лишен индивидуальных черт – это обобщенный «нормальный человек», с которым зритель может легко, не встречая препятствий, идентифицироваться.
Рори Киннер в фильме «Род мужской»
Гарленд не дает зрителю слиться со своей Харпер, деликатно, но решительно поддерживая между ними дистанцию. Прежде всего, она отнюдь не полый субъект: у этого персонажа есть своя семантика, и она не менее таинственна, чем вещи, происходящие вокруг. События, предшествовавшие гибели мужа, даны во флешбэках глазами героини и изображены в поэтике, близкой театральной условности. Типовая безликая обстановка, бедность деталями, реплики, будто сочиненные начинающим драматургом, – сцены предсмертных разговоров походят не столько на изображение реальной жизни, сколько на читку пьесы или психодраму. Поскольку все остальное повествование выстроено в ином миметическом режиме, это обстоятельство бросает тень сомнения на Харпер и переводит ее в разряд не вполне надежных рассказчиков (прием, которым Гарленд хорошо умеет пользоваться: в предыдущем его фильме «Аннигиляция» ненадежным рассказчиком была героиня Натали Портман).
Между эмоциями зрителя и героини тоже наблюдается небольшой, но чувствительный рассинхрон. Харпер кажется странным поведение Джеффри (которое она объясняет провинциальной неотесанностью), и она боится непонятного голого мужика (это мы понимаем; кто бы не забоялся?). Но, в отличие от зрителя, она будто в упор не замечает, что жители деревни имеют одно лицо на всех (лицо Рори Киннера) или же не считает это достаточной причиной для тревоги. Чаще всего Харпер, как и положено в нормальном хорроре, удивляется и пугается вместе со зрителем, но несколько раз в ее мимике неожиданно проскальзывают иные и как будто не продиктованные правилами игры реакции – словно она прекрасно понимает, где оказалась и что происходит.
Это напоминает ситуацию, когда некрепко спящий человек, понимает, что видит сон, и начинает, насколько может, сознательно участвовать в сюжете сновидения. Нет, мы вовсе не предлагаем считать все происходящее сном. Тем не менее Гарленд выстраивает нарратив фильма, используя логику и синтаксис сновидения: здесь одни объекты превращаются другие или на глазах меняют свои характеристики, некоторые достойные удивления вещи воспринимаются героиней как должное, а строй и динамика повествования имеют отчетливо онирический характер.
Кадр из фильма «Род мужской»
Образную систему картины Гарленд чуть не полностью собирает из мифологической символики. Едва приехав в деревню, Харпер оказывается в подобии райского сада и срывает яблоко с эдемского древа («нельзя без спроса, запретный плод», – недоволен Джеффри); надкусанное, оно потом лежит на столе, предлагая рифму к светящемуся логотипу на макбуке. Заброшенный железнодорожный тоннель выглядит как путь в иной мир – образ рождения и смерти. Голый мужик сперва походит на эксгумированный труп, но потом, обрастая листочками и веточками, все больше приобретает черты вегетативного божества, типа Пана или Лешего. А потрясающая воображение сцена родов, несомненно, отсылает к распространенным мифологическим сюжетам о мужских божествах, рождающих мир или других божеств без участия женщин.
Тут все образы значат нечто большее и вступают друг с другом в символические переклички. При этом, как всегда у Гарленда, сама история, лежащая в основе его многозначной сюжетной конструкции, довольно проста. Харпер хотела развестись с мужем, но не успела, он погиб (возможно, самоубийство). Теперь в ней живет чувство вины, с которым она не знает, как быть: то ли гнать подальше, то ли смириться.
Харпер, конечно, с негодованием утверждает, что не испытывает никаких угрызений совести, но нам вовсе не обязательно слепо доверять ее словам: и ее крик в церкви (вместо молитвы), и сам визит в это странное местечко свидетельствуют об обратном. Она, как мы помним, ненадежный рассказчик. Говорила, что и на рояле играть не умеет, а сама вон как хорошо играет. Перед нами, в общем, история о девушке в Зазеркалье, оказавшись в котором, героиня при участии многочисленных Рори Киннеров пытается разобраться со своим – справедливым или не справедливым – чувством вины.
Простота истории диссонирует с символической чрезмерностью картины, превращая ее немножечко в ребус. Когда, уже ближе к концу, начинаешь понимать, что тут к чему, невольно пытаешься определить символическую функцию каждого образа в структуре рассказываемой истории. Начинаешь, то есть, ломать голову: а это что значило? а то? А для чего тут эдемские яблоки? А неспроста ли в начале упоминался Шекспир?
Впрочем, сам Гарленд – кажется, впервые за свою кинокарьеру – к выстроенной им многослойной и символически перенасыщенной конструкции относится с долей иронии. Его задача – не утопить зрителя в омуте смыслов, а, проведя через кошмары и мифологические лабиринты, вывести на свет – если не к катарсису, то к тихому покою. Ведь именно за этим Харпер сюда и ехала.
