В прокат вышел новый фильм Ренаты Литвиновой «Северный ветер». Картина была показана на Роттердамском кинофестивале, а музыку для нее написала Земфира (видео с композицией «Злой человек» было в начале февраля опубликовано на YouTube). Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этой, лучшей, по его мнению, работе Литвиновой-режиссера.
«Это было волшебное время, когда царил великий матриархат», — рассказывает вкрадчивый закадровый голос Ренаты Литвиновой. Женщины влиятельного Северного клана правили в некоем месте под названием «Северные поля» и жили в ожидании мужчин. Пили шампанское, деньги хранили не в банках, а в зарытых в землю сундуках, и, главное, в отличие от прочих людей, членам клана был дарован дополнительный, тринадцатый (или, точнее, двадцать пятый) час. Каждый Новый год все они собираются за столом в старом родовом доме, загадывают желания («которые всегда сбываются», — настаивает Литвинова-рассказчица, хотя на самом деле нет) и слушают, как часы пробьют тринадцать: Маргарита (Рената Литвинова), ее сын Бенедикт (Антон Шагин), ее мать Вечная Алиса (Татьяна Пилецкая), сестра Лотта (Галина Тюнина), дочь Лотты Ада (Манана Тотибадзе), приехавший с Аляски кузен Борис (Максим Суханов) в военном мундире и еще несколько действующих лиц, включая секретаря Маргариты Мишеньку (Кирилл Трубецкой) и профессора Жгутика (Никита Кукушкин).
«Северный ветер» проводит зрителя через череду таких новогодних ночей, сливающихся в одну бесконечную ночь с праздничным столом и боем часов. Иногда на улице проглядывает день, зимний, сумрачный, но какая разница, что там за окном — внутри дома всегда более или менее новогодняя ночь, отчего его обитатели и гости напоминают персонажей кэрролловского безумного чаепития, у которых навеки пять часов и время пить чай. В начале фильма Бенедикт знакомит семью со своей невестой — стюардессой Фанни (Ульяна Добровская, дочь Литвиновой), в следующей сцене приходит телеграмма о ее гибели в авиакатастрофе. Случилось ли это на другое утро или, быть может, много времени спустя — Литвинова не дает ответа. Время в ее картине — субъективное и прихотливое, оно является и центральной категорией сюжета, символически организованного вокруг невозможного «тринадцатого часа», и главным ужасом героини и рассказчицы, стремящейся то заговорить время, воздавая ему ритуальные почести, то притворно игнорировать его, небрежно сводя к пустой абстракции, к нестоящим внимания глупым числам на часовом циферблате.
Иногда закадровый голос расставляет хронологические ориентиры: «это началось тридцать лет назад», «прошло пять лет». А иногда Литвинова, наоборот, плотно, чуть ли не в пределах одной сцены, располагает детали и события, между которыми, казалось бы, должен быть заметный временной промежуток. Нельзя сказать, что в «Северном ветре» изображен застывший зачарованный мир: про некоторых персонажей нам сообщают, что вот они умерли, иные по ходу сюжета просто исчезают из фильма, в волосы Шагина-Бенедикта гример добавляет все больше седины, а внук Хьюго за один монтажный переход вырастает из белокурого малыша в половозрелого Михаила Гавашели. Но, с другой стороны, героиня Литвиновой всё такая же, у нее меняются платья, но не возрастные приметы. И слуги Пахом с Еремеем по-прежнему молоды, и северный олень, в начале фильма приведенный в дом одержимой собирательством Лоттой, весь фильм, кажется, так и торчит где-то в коридоре, будто только что здесь оказался.
Сюжетное время картины организовано диссонансами, вступающими в конфликт с привычной повествовательной логикой стройного, лишенного противоречий рассказа. На таких же непримиримых, ломающих целостность противоречиях строится и образ исторического времени, в котором разворачивается действие фильма. В условный, полусказочный мир Литвинова включает маркеры современности: в этом мире есть не только самолеты и стюардессы, но и московское метро, и явленная во всей своей отрезвляющей безусловности Спасская башня Московского Кремля. Узнаваемые реалии современной Москвы невозможно непротиворечиво увязать с историей о Северном клане, правящем в каких-то Северных полях (где они: недалеко от Красной площади? или на Цветном бульваре?), но Литвинова, как убедимся чуть позже, отлично с этим справляется.
Вступительные слова закадрового рассказчика о «великом матриархате» провоцируют зрителя искать в фильме высказывание на гендерную тему (например, о слабых мужчинах и сильных женщинах), но такое высказывание здесь, как ни крути, не складывается, и самое странное — Литвинова даже не делает попыток его выстроить. Эпический зачин о волшебном времени и Северном клане тоже оказывается обманкой — перед нами не фантастический эпос, а камерная драма, действие которой почти не выходит за пределы вполне чеховской «усадьбы». И «клан» — это, в общем, никакой не клан, а обычная современная городская семья: пожилая мать, двое детей, двое внуков и приезжающий из условного «далёко» на праздники «кузен Борис». Да и не похоже, чтобы они чем-то правили: не видно ни подданных, ни государственных дел, и на однозначно считываемый символ власти — Спасскую башню — героиня Литвиновой смотрит издалека как человек простой и посторонний.
Фильм содержит финальное посвящение Кире Муратовой и, конечно, находится под сильным воздействием ее творческого метода. Но Муратова тут — не единственный источник вдохновения. В «Северном ветре» можно заметить влияние стиля Рустама Хамдамова, пьес Чехова и Гарольда Пинтера, театра абсурда (особенно настойчиво звучит мотив ожидания из бэккетовского «В ожидании Годо»), влияние поэтики Гофмана с его балансированием на острие реального и сказочно-фантастического. Отсылки к голландской живописи и к «Тайной вечере» Да Винчи соседствуют с элементами готических киносказкок в духе Тима Бертона, а длинный накладной нос Ады делает ее похожей на персонажа фильмов Александра Роу. Иные кадры вызывают в памяти Гринуэя, иные — Луи Маля, выступление оперной дивы (Хибла Герзмава) неожиданно отсылает к выступлению Дивы Плавагалуны в «Пятом элементе», а сцена убийства скопирована с великой «Двойной страховки» Билли Уайлдера. В этом откровенно избыточном калейдоскопе цитат и аллюзий каждая деталь начинает казаться отсылкой к какому-то тексту: вот ученый ворон — не из Эдгара ли По? Или из чукотстких мифов? Да вроде бы нет, просто ворон, хотя, как знать. Причем у Литвиновой нет ни капли рефлексии по отношению к объектам заимствования, нет даже обычной стилизаторской дистанции. Она с трогательной непосредственностью просто берет то, что ей нравится и что будет хорошо смотреться в ее картине.
Всё это — наивная эклектика заимствований, образные и повествовательные диссонансы, анонсированные и сразу же заброшенные сюжетные мотивы — вся эта структурная хрупкость, казалось бы, непременно должна привести к тому, что картина Литвиновой развалится на кусочки под тяжестью собственных противоречий. Однако она парадоксальным образом держится, обладает плотной и целостной художественной структурой и, более того, какой-то потрясающей убедительностью. И, как кажется, эта целостность обеспечивается двумя ключевыми моментами. Во-первых, стиль: у Литвиновой мощное чувство стиля, и элементы своего фильма она безошибочно оформляет в крепкое стилевое единство, сообщающее всей конструкции художественную убедительность на уровне формы. Всё, что могло бы показаться лишним, нелепым и диссонирующим, в ее картине выглядит безусловно уместным, как будто всегда здесь было и только здесь быть и должно.
А второе — эмоция. Острое переживание распада, затухания, гнили, постепенно съедающей всё: скамейку в саду, деньги в сундуках, стены родового дома, сквозь которые прорастают ветви монструозных растений, саму твою жизнь, и, быть может, весь окружающий мир. Эта эмоция на грани отчаянного крика, чем дальше, тем больше, проявляется за всеми реальными и сюрреальными образами «Северного ветра», и, пожалуй, она-то и объединяет элементы картины на уровне содержания. Рассказчица пытается рассказать свою эмоцию, заговорить её словами, создавая фантасмагорию, придумывая царствующий «клан» (чтобы как в сказке: все принцы и принцессы), без особого разбора и больше интуитивно ища поддержки у Гофмана, Льюиса Кэрролла и Гильермо дель Торо, но сказочный нарратив идет трещинами, как стены семейного дома. К финалу, когда пустота пожирает всё, а твой личный космос сжимается до крошечной точки — одинокой фигуры на несуществующей станции московского метрополитена, остается одно отчаяние, чистое и уже не приукрашенное пышным сказочным декором. И только здесь, в пустыне реального, становится возможен катарсис, а, быть может, и настоящая, неиллюзорная надежда.
