В прокат выходит «Сядь за руль моей машины» (18+) – новый фильм японского режиссера Рюсукэ Хамагути, на днях получивший «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этой сложноорганизованной и пронзительной драме, сделанной по рассказу Харуки Мураками и с оглядкой на Чехова.
Каждый раз после секса бывшей актрисе, а ныне сценаристке Ото (Рэйка Кирисима) в голову приходят сюжеты, которые она, словно в трансе, рассказывает своему мужу – театральному актеру и режиссеру Юсукэ Кафуку (Хидэтоси Нисидзима). Его задача – запоминать эти истории и наутро пересказывать жене, потому что сама она напрочь их забывает (или делает вид, что забывает, потому что вот такая у них сложилась семейная игра). Потом Ото превращает свои посткоитальные фантазии в сценарии для телесериалов.
Однажды, не вовремя вернувшись домой, Кафуку видит жену с любовником – молодым актером Такацуки (Масаки Окада). Потоптавшись в прихожей, Кафуку смог совладать с потрясением и, не выдавая своего присутствия, тихонько выйти из дома. Боясь нарушить семейную гармонию или же просто не желая открыто посмотреть в лицо неприятной правде, герой решает делать вид, что ему ничего не известно об измене любимой, и попытаться жить, как раньше, будто ничего не случилось.
А потом Ото внезапно умирает, и теперь Кафуку обречен изводить себя вопросами без ответов. Нужно ли было все-таки откровенно поговорить с женой? Накануне смерти она хотела что-то ему сообщить, неужели хотела расстаться? Кафуку всегда полагал, что у них с Ото очень крепкая связь, но, возможно, он ошибался и не замечал чего-то важного? И главный вопрос: как теперь со всем этим жить дальше?
Хидэтоси Нисидзима в роли Кафуку в фильме «Сядь за руль моей машины»
«Сядь за руль моей машины» поставлен по одноименному рассказу Харуки Мураками из сборника «Мужчины без женщин». Из маленькой и, в общем, немудреной новеллы о том, как девушка-шофер становится чутким собеседником для одинокого, раздавленного жизнью вдовца, режиссер и сценарист Хамагути, словно из зернышка, растит трехчасовое кинополотно. Обогащает литературную первооснову сюжетными линиями, персонажами и обстоятельствами. Вводит в историю дополнительные смысловые пласты. Организует многоуровневую систему семантических перекличек.
Например, вот каких. Героиня последнего, незавершенного устного рассказа Ото – школьница, которая тайком проникает в дом своего возлюбленного, когда там никого нет, и оставляет улики, следы своего присутствия, словно отчаянно желая быть раскрытой и в то же время до смерти страшась этого. Не того ли хотела и покойная Ото, с которой Кафуку так и не решился откровенно поговорить об ее изменах, – чтобы ее раскрыли (как неверную жену, как человека), обнаружили ее присутствие? У Кафуку диагностируют начальную стадию глаукомы, и это обстоятельство рифмуется с его предполагаемой душевной слепотой, которая, как он считает, мешала ему понять жену. Девушке-шоферу Мисаки (Токо Миура), которая каждый день возит Кафуку на репетиции, 23 года – ровно столько же могло бы быть и их с Ото дочери, умершей ребенком двадцать лет назад. И, конечно же, действие отнюдь не случайно происходит в Хиросиме.
Хамагути наполняет картину интертекстуальными отсылками, начиная с названия (битловская «Drive My Car», как известно, является игриво-эвфемистическим приглашением к сексу) и заканчивая философской пьесой Беккета «В ожидании Годо», в постановке которой участвует главный герой. Но центральная роль в фильме отводится чеховскому «Дяде Ване»: до смерти жены герой играет на сцене, собственно, Ивана Войницкого, а после ее смерти ставит эту пьесу в качестве режиссера. Добрая половина звучащих в фильме реплик принадлежит Чехову: театральная труппа под руководством Кафуку репетирует «Дядю Ваню», вновь и вновь зачитывая оттуда фрагменты, а сам герой без конца слушает в машине запись с текстом пьесы, сделанную для него покойной Ото, чтобы ему было легче выучить свою роль. Реплики и сцены из «Дяди Вани» вплетаются в сюжет картины и становятся своего рода зеркалом, в котором отражается все происходящее на экране. Или, точнее сказать, комментарием – эмоциональным, поясняющим или ироничным – к мыслям, настроениям и воспоминаниям героя.
Кадр из фильма «Сядь за руль моей машины»
Искусство в картине Хамагути – иллюзия, которая помогает справиться с горькой реальностью, спрятать ее, заговорить, словно утешающим боль заговором. Чтобы найти в себе силы жить после смерти дочери, Ото приходится превращаться в Шахерезаду, каждый раз после соития сочиняющую увлекательные истории с продолжением. Для Кафуку таким лекарством, видимо, оказывается его актерская игра: сценическое перевоплощение позволяет ему не быть собой и не смотреть в глаза собственной реальности. После того, как он застал жену с любовником, играть на сцене ему становится сложнее, а после смерти Ото герой перестает играть вовсе: от необратимой действительности уже не заслониться спектаклем, и, отбросив игру, герой вынужден остаться наедине со своей болью. Однако искусство не только скрывает реальность, но и помогает ей высказаться в непрямых формах, оно – не фигура умолчания, а, скорее, эвфемизм. И как в сказках Ото можно, присмотревшись, увидеть ее истинное «Я», так и в чеховском дяде Ване отражается Кафуку.
Впрочем, в фильме Хамагути, как и в пьесах Чехова, самое важное содержится не в словах, но в паузах между ними, а слова – они всегда немножко не о том. Быть может, поэтому репетиции под руководством Кафуку такие странные и больше напоминают механическую, очищенную от эмоций читку пьесы (в какой-то момент актеры даже пробуют взбунтоваться: «мы не роботы!»). И, быть может, поэтому Кафуку постоянно слушает в машине аудиозапись, где Ото сухо зачитывает реплики из «Дяди Вани»: делая вид, что учит текст пьесы (который он за эти годы, конечно же, давно выучил наизусть), герой на самом деле настойчиво вслушивается в голос жены в надежде ухватить нечто, что, возможно, находится за словами и в лежащей между ними тишине.
Рифмуя Кафуку с дядей Ваней, Хамагути ставит перед ним тот же вопрос: как жить, если твоя жизнь оказалась дурной нелепицей? И, кажется, ему удается привести своего героя и к ответу, и к полноценному катарсису – более сентиментальному, чем допускает поэтика Чехова, ну да Хамагути и не Чехов.
