Коронавирус свирепствует и больно бьет по российскому кинобизнесу: продажи билетов уменьшились вдвое, потом еще вдвое, кто знает, что будет дальше. Неужели не выживем, кинотеатры закроются и придется круглосуточно смотреть Netflix? Нет. У нас уже был такой период в истории кино – и мы его кое-как пережили. Кинокритик Иван Афанасьев специально для DEL’ARTE Magazine рассказывает как отечественный кинематограф выбирался из экономической ямы в 90-х.
В 1995 году на экраны вышел фильм Владимира Меньшова «Ширли-мырли». Сейчас мы не факт, что вспомним о нём хоть что-то, кроме звучного названия, но на тот момент в рамках одного проекта засветилась воистину легендарная сборная российских актёров: Валерий Гаркалин, Армен Джигарханян, Олег Табаков, Олег Ефремов, Ролан Быков, Нонна Мордюкова, Вера Алентова, Инна Чурикова… Список растянулся бы еще на абзац. Так вот, все эти, простите за неологизм, звезднейшие лица нашего кино разыгрывали дурацкий анекдот о путешествии из рук в руки алмаза «Спаситель России», способного покрыть внешний долг страны и отправить всех россиян на Карибы.
Эта картина сейчас хороша как метафора кино 90-х в целом: много уважаемых людей страдает, простите, фигней. А все потому, что первое десятилетие Российской Федерации завело кинематограф в тупик, напоминающий странный Дикий Запад: выживает кто может. Речь шла как о кинематографистах, так и о кинопрокатчиках. А началось все с экономических ударов в 1986 году, нанесенных столь внезапно, как если бы беккетовский Годо все-таки явился народу: резкое падение цен на нефть из-за повышения добычи Саудовской Аравией и США и Чернобыльская катастрофа. «Политика гласности», принятая после январского пленума ЦК КПСС, повлияла на культуру самым неожиданным образом: вместо свободы начался хаос.
Скованные от полутора десятка лет предшествовавшей цензуры кинематографисты набросились на предложенный карт-бланш в самовыражении, как изголодавшиеся собаки на кость. Так появился стилеобразующий фильм эпохи – «Маленькая Вера» Василия Пичула, прославившийся, в первую очередь, не выражением экзистенциальной тоски молодёжи времени, а первой в СССР киносценой полового акта. Прям слышится: «А что, так можно было?».
В 1988 году появилось такое уникальное явление, как кооперативный кинематограф: предприниматели всех мастей, от мебельщиков до сутенеров, выделяли деньги налево-направо на самые странные и зачастую очевидно неприбыльные проекты. «Королем кооперативов» стал режиссер Анатолий Эйрамджан, его фильмы «Где находится нофелет?», «За прекрасных дам» и «Бабник» – типичные примеры того, как кинематографистов мотало от неплохого кино к чему-то за гранью добра и зла.
Актер Александр Иншаков в культовом криминальном трэше 90-х «Крестоносец»
А там и видеозалы с дешевыми кассетами и «видиками» (видеомагнитофонами) пожаловали: с развалом СССР, когда и так проблем было невпроворот, кинематограф оказался брошен на произвол судьбы. Реки дешевой видеопродукции захлестнули страну: в любой мало-мальски обеспеченной семье считалось признаком хорошего тона иметь дома «Тантал» или, что еще круче, «Панасоник», либо «Фуджи». Перезапись фильмов стала не только популярным, но и весьма успешным бизнесом: снятие «железного занавеса» позволило проникнуть на кассетный рынок шквалу американских лент, в основном боевиков, которые стали слепо копировать наши кинематографисты. Это не говоря о немецкой порнографии, что для школьников 90-х была желанным фетишем, который, раздобыв, прятали под подушкой от родителей и передавали между собой.
Секс, кровь и клишированные сюжеты всех мастей, вылетавшие из под пера кооператоров-продюсеров и в большинстве своем улетавшие сразу на кассеты, смешали хорошие фильмы, такие, как «Афганский излом» Бортко и «Кикс» Сергея Ливнева, с откровенным трэшем, единственной целью которого был откровенный «отмыв бабла». «Малиновые пиджаки» отслюнявливали режиссерам-дилетантам n-ную сумму денег, те снимали низкопробное кино «с сиськами и карате» (единоборства – отличительная черта кино 90-х), называли его «Банда лесбиянок» (не шутка, такое кино правда было!) и отправляли его сразу в видеосалоны, где оно благополучно хоронилось под коробками с Сильвестром Сталлоне и Дольфом Лундгреном на обложке. Таким образом, бизнесмен-меценат обеспечивал работой, сидящих на хлебе и воде, горемык, а сам покупал себе новенький «Мерседес». А кинотеатры что?
А ничего. Владельцы кинозалов, чтобы хоть как-то выжить в условиях неконтролируемого хаоса, сдавали свои помещения под мебельные салоны, цветочные магазины и рестораны. А то и вовсе становились предметом повышенного внимания со стороны криминальных группировок: просто почитайте историю кинотеатра «Арлекино», ныне – снесенного властями киноцентра «Соловей» на Красной Пресне. В легендарном здании нашлось место и ресторану, и ночному клубу со стриптизом, и даже казино, которые, понятно, были удобным прикрытием для сбыта нелегальных товаров и наркотиков, а какое-то время там ошивался знаменитый киллер «курганской ОПГ» Александр Солоник. Так что первые пять лет после развала СССР кинотеатры были, можно сказать, в руинах.
В них просто никто не ходил. XVIII Московский международный кинофестиваль 1993 года стал одним из наименее посещаемых за всю историю: с него, как считается, престиж мероприятия стал падать, хотя в том году в жюри сидели Клод Лелуш и Тильда Суинтон. Но залы были практически пустыми: даже завсегдатаи очередей с вопросом «а-у-вас-есть-лишний-билетик» разбрелись по домам и видеосалонов, смотреть «Беглеца» с Харрисоном Фордом, «кассетный хит» того года. Первые семь лет российского кинематографа (которые обычно считают вместе с фильмами 1987-1990-х годов), ознаменовавшиеся невиданной свободой и ощущением надежды на «новый кинематограф», лишенный прежних штампов, с 1994 года, с введением новой цензуры, превратились в года уныния и отсутствия перспектив. Количество картин таяло на глазах: в 1992 году их было 172 (!), в 1998 их стало 35 (!!!). Чехарда в политике из-за финансового кризиса тоже сказалась на этом. Российское кино медленно умирало.
К чему весь этот грустный текст? К тому, что сейчас мы наблюдаем похожую картину: кинотеатры в стагнации, съемки большинства проектов остановлены, продюсеры и прокатчики терпят убытки, а кассеты заменили торренты и, на крайний случай, онлайн-сервисы. И чтобы выйти из этого состояния, в которое российское кинопроизводство и кинопрокат рухнули в мгновение ока, придется потратить не один год усердных трудов и заманивания зрителей в кинотеатры – уже после пандемии коронавируса. Но не все так плохо: нынешнее поколение уже успело вкусить обновленного российского кинематографа и хороших, хлебных зарубежных релизов. В 2000-х кинопродюсеры, такие, как Сергей Сельянов и кинокомпания «СТВ», смогли возродить отечественный кинобизнес. Значит, и теперь получится. Нужно просто подождать – сидя дома, ожидая перемен, что требуют наши сердца и глаза.
