«Женщина, которая убежала»: короткие встречи

5 ноября в прокат выходит «Женщина, которая убежала» — новый фильм известного корейского режиссера Хон Сан-су. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этой драме, получившей на последнем Берлинском кинофестивале приз за лучшую режиссуру. 

Молодая женщина Гам-хи (Ким Мин-хи) приезжает на окраину Сеула навестить подругу, с которой, как можно понять, очень давно не виделась. Подруга показывает гостье свой дом, купленный на деньги, доставшиеся ей после развода с мужем — театральным деятелем, и где она теперь живет с девушкой-соседкой. Гостья говорит, что тоже хотела бы жить в таком доме. Подруга соглашается, что дом хороший, только район на отшибе, долго от города ехать, и редко кто приезжает. Гам-Хи рассказывает, что она пять лет замужем и за это время ни разу, ни на один день не разлучалась с мужем: он переводчик, работает дома, и потому они постоянно вместе. «Ни на один день? Я бы так не смогла», — говорит подруга. Ну, муж считает, что когда двое любят друг друга, то быть всегда вместе — это естественно, и, наверное, так оно и есть. Но сейчас он на несколько дней уехал в деловую поездку, и, впервые за долгое время оставшись одна, Гам-хи решила навестить старых подруг.

Встречи героини с подругами — к двум она приезжает в гости, третью случайно встречает в артхаусном кинотеатре — и составляют фабулу фильма: три встречи, три подруги, три акта драматического действия. Классик корейского кино Хон Сан-су на протяжении своей четвертьвековой кинокарьеры демонстрирует завораживающее постоянство кинопоэтики: аскетичная стилистика, фронтальные средне-общие планы, скупой монтаж, житейские разговоры с выходами в область «высоких материй», важная роль подтекста, персонажи — почти всегда интеллигенция. Всё это есть и в «Женщине, которая убежала», но главное — нарратив в новой картине Хон Сан-су, как и во многих других его работах, строится из однотипных, повторяющихся с некоторыми вариациями элементов. Во всех трех эпизодах женщины разговаривают, сидя за столом с угощением (кажется, чаще всего в этой роли выступают почищенные и нарезанные яблоки). Каждый раз ближе к концу встречи в сцену непрошено вторгается какой-нибудь мужчина, размыкая границы камерного женского междусобойчика и придавая происходящему дополнительную перспективу. И в каждом из трех эпизодов подруги с разной степенью откровенности рассказывают Гам-хи о своей жизни, а ее рассказ неизменно ограничивается одним и тем же трижды повторяемым слово в слово, будто вызубрила наизусть, рефреном о пятилетней неразлучной жизни с мужем и о том, что сейчас она впервые за долгое время осталась одна.

Три эпизода-встречи можно воспринимать как последовательно происходящие события, а можно как альтернативные варианты одной и той же встречи, разыгранные с разными актерами и в разных декорациях. Режиссер не снабжает их ни указаниями на хронологическую последовательность, ни маркерами причинно-следственной связи, тем самым ставя под сомнение принцип линейности, по умолчанию присущий любому повествованию. В ту же зону неопределенности режиссер помещает и прочие обстоятельства происходящих в фильме событий — туманом окутано, в общем-то, всё, что зритель непосредственно не наблюдает своими глазами. Персонажи очень много говорят — о том, как жалко есть коров (эта тема характерно всплывает за поеданием говяжьих стейков), о соседском петухе (который такой злой, что запрыгивает на кур и топчет их, чтобы показать, кто тут главный), о котах, кофе, корейских мужчинах (которые, как известно, так себе), деньгах, недвижимости, о королях и о капусте — однако всё действительно важное не проговаривается, таится в умолчаниях и лишь смутно, но настойчиво заявляет о себе в подтексте, паузах, жестах и всегда неожиданных операторских наездах на крупный план.

Гам-хи действительно просто навещает подруг или, как намекает название фильма, бежит от пяти лет замкнутого неразлучного существования в аду семейной идиллии? Вырвалась ли она на свободу на несколько дней, пока супруг в командировке, или сбежала насовсем, чтобы больше никогда не вернуться? Прекратила ли она общаться со старыми подругами из-за мужа, заточившего ее в душных объятиях и рассорившего со всеми знакомыми, или Гам-хи сама перестала поддерживать отношения с, как видно, совершенно неблизкими ей приятельницами? Да и были ли они когда-либо подругами? По крайней мере, общаются они так, как обычно общаются едва знакомые люди, волею случая оказавшиеся наедине и вынужденные как-то выстраивать коммуникацию. А муж — он правда существует? Гам-хи с такой монотонной старательностью повторяет перед всеми мантру о пятилетнем браке, что с каждым новым повторением муж все больше превращается в фигуру с сомнительным онтологическим статусом, наподобие «жены Коломбо», а рассказ о нем начинает выглядеть то ли как магический заговор, то ли как отговорка, необходимая, чтобы создать иллюзию «нормальной» жизни или, например, объяснить и оправдать в глазах окружающих свое многолетнее отсутствие.

Режиссер не дает ответов на эти вопросы, но и не провоцирует на их поиск зрителя — он не желает превращать фильм в ребус. Оставляя второстепенные члены своего киновысказывания в положении неопределенности, Хон Сан-су сосредоточен на главном: постепенно, через болтовню и недомолвки, он прорисовывает и делает явственным для зрителя состояние своей героини — острое переживание потерянности, необратимого одиночества и собственной экзистенциальной недостаточности, — которое по ходу движения фильма раскрывается не только как ее личная беда, но как явление более или менее универсальное. Отчасти поэтому причины и обстоятельства такого состояния не конкретизируются: они могут быть самыми разными и у каждого своими. Важно лишь, что теперь оно гонит Гам-хи из одного района Сеула в другой, заставляет панически, наощупь искать свое место в реальности, а её визиты к приятельницам выглядят как безмолвный крик о помощи. Но никто никому помочь, конечно, не в силах: отчаяние Гам-хи зеркально отражается в её подругах. Одна ищет спасения, одиноко копаясь на огородных грядках рядом с домом, подкармливая котов и, кажется, все остальное время пялясь в экран системы видеонаблюдения со стаканом чего-то алкогольного в руке. Вторая пытается справиться с жизнью, изображая успешную свободную женщину: жадно стремится к общению с «интересными людьми», неумолчно говорит о каком-то баре неподалеку, где собирается богема и где она даже пользуется определенным успехом, и, похоже, беззастенчиво врет о своей финансовой независимости. Третья подруга самая искренняя, и потому встреча с ней припасена на конец.

В этом смысле «Женщина, которая убежала» выглядит полноценной трагедией. И хотя на уровне фабулы в фильме почти ничего не происходит (встречаются, разговаривают, прощаются), сюжет картины — если понимать под ним не только рассказ о событиях, но комплекс художественных смыслов и эмоций, транслируемый рассказом, — движется по законам драматического действия, описанного Аристотелем. Три встречи — три акта: введение в ситуацию (завязка), усложнение ситуации (развитие действия) и, наконец, развязка, названная античным философом в его «Поэтике» красивым древнегреческим словом «катастрофа» (буквально: переворот). Попытка к бегству засчитана, но действительно убежать — от крепкого ли брака, от себя или от собственного несуществования — не получится: катастрофа, как оказалось, произошла много раньше, чем ты это заметил, и распространилась гораздо шире, чем ты думал. Можно лишь, оставив тщетные потуги, мышкой затаиться в темном пустом кинозале, притвориться невидимкой и смотреть на волны, почему-то нескончаемо плещущиеся на экране, — смотреть долго, как можно дольше, желательно всегда. В этом и будет, как завещал Аристотель, твой маленький личный катарсис, который, впрочем, вряд ли принесет облегчение.

Подписывайтесь на наш Telegram-канал

Другие Новости