В прокат выходит фильм «Титан» (18+) французского режиссера Жюлии Дюкурно – победитель последнего Каннского кинофестиваля. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этой умной, ироничной и очень необычной картине.
Маленькая Алексия ехала в машине с отцом (известный французский режиссер Бертран Бонелло), молча и зло сверлила его взглядом, мычала, пинала отцовское кресло, методично действовала на нервы. Отец психанул, отвлекся от дороги, произошла авария, и Алексия сильно ударилась головой о боковое стекло автомобиля. Выйдя из дверей больницы с титановой пластиной в голове и послеоперационным шрамом над ухом, Алексия первым делом подходит к злополучному автомобилю и нежно целует его в боковое стекло, в то место, куда пришелся удар, видимо, выражая благодарность технике за бесценный подарок – титан в черепе.
Много лет спустя у 32-летней Алексии (Агат Руссель) по-прежнему злой взгляд, и она все так же не любит разбрасываться словами. Живет с родителями, танцует в стрип-клубе, хореографически изображая совокупление с дорогими автомобилями, и еще – убивает людей, не особо заботясь об осторожности. Однажды поздно ночью в опустевшем стрип-клубе Алексия принимает душ и слышит глухие настойчивые удары в дверь. Идя навстречу источнику звука, голышом, будто в ожидании возлюбленного, героиня находит за дверью красивый сексуально возбужденный автомобиль, совершает с ним коитус (не спрашивайте как, это лучше видеть) и через некоторое время обнаруживает, что беременна. Тем временем полиция выходит на след Алексии, ее фотороботы развешаны по всему городу. Подавшаяся в бега героиня в панике забегает в привокзальный туалет и радикально меняет внешность: стрижет волосы, утягивает грудь и округлившийся живот эластичным бинтом, ломает себе нос. Теперь, в джинсах и подростковом худи, в ней сложно узнать прежнюю Алексию, но зато пожилой командир пожарной бригады (Венсан Линдон) парадоксальным образом опознает в ней своего пропавшего много лет назад сына Андриана. На предложение полицейского сделать ДНК-тест, гневно отвечает: «Вы думаете, отец может не узнать своего сына?!». Ну, конечно же, не может не узнать. А раз так – счастливый отец решительно забирает блудного, странно выглядящего «Андриана» к себе домой, чтобы одарить его родительской любовью.
Кадр из фильма «Титан»
Возможно, в пересказе завязка (а это только завязка!) фильма покажется несколько идиотской, и такое впечатление будет, в общем, верным: если принять, что идиотизм может быть сознательным художественным приемом, то в «Титане» он уверенно используется. В своей картине Жюлия Дюкурно опирается на вполне определенные кинотрадиции – странного и/или экстремального, телесно ориентированного кино, с вызовом противопоставляющего себя кинематографическому хорошему вкусу: в первую очередь, это эксплуатейшн, интеллектуальные боди-хорроры Дэвида Кроненберга (чья «Автокатастрофа» тут, пожалуй, самая близкая ассоциация) и французское трансгрессивное кино рубежа веков (наследственная связь с которым символически эксплицируется в камео Бертрана Бонелло – режиссера, чьи ранние фильмы можно отнести к этому кинотечению). Дюкурно ехидно смешивает жанры – от, само собой, хоррора (и еврохоррора) до социально-психологической драмы (которая тут актуализируется с появлением ветерана французского кино Венсана Линдона) и традиционной комедии положений – и добивается эффекта, когда различные жанровые модели взаимно отстраняют и разоблачают друг друга, не давая возможности ни одной из них возобладать над остальными.
Перед нами, в общем, компиляция – традиций, жанров, образных и сюжетных мотивов. Но компиляция не простая, а выстроенная в соответствии с методом, который можно назвать постмодернистским в узком значении этого термина, то есть в соответствии с методом тотальной пастишизации произведения, в котором изображение некоей вымышленной «реальности» в значительной мере уступает место экспликации контекстов и механизмов смыслопорождения.
После каннской премьеры многие критики объявили «Титан» чисто формалистским упражнением, отказав ему, таким образом, во внятной семантике. А многие другие, рефлекторно среагировав на маркеры «пола», «гендера», «сексуальной ориентации» и «женской телесности», пытались усмотреть в «Титане» фем-квир-тематику и сообразные текущей идеологической конъюнктуре смыслы. Писали, например, что фильм разоблачает гендерные стереотипы, переосмысляет гендерные границы и транслирует иное понимание женственности – словом, борется за конвенционально хорошее и бичует столь же конвенционально плохое. Однако в «Титане» все гораздо сложнее. Лежащие на поверхности маркеры оказываются, по факту, обманками и используются режиссером как инструмент провокации: зная, какую именно проблематику крепко выдрессированный зритель привык искать (и находить) в любой картине, «снятой женщиной и о женщине», почему бы и не поводить его за нос? Схожим образом и мейнстримовые идеологемы в «Титане» являются вовсе не частью авторской позиции, а объектом изображения – притом радикально ироничного, что обычно и свойственно постмодернистскому пастишу. (А еще точнее: объектом изображения здесь являются сами алгоритмы вчитывания зрителем этих идеологем в произведение, на основании дежурных сигналов идентифицированное как феминистское).
Венсан Линдон в фильме «Титан»
Если же посмотреть это кино без предвзятости, окажется, что, например, на уровне внешнего сюжета традиционные гендерные роли вовсе не переосмысляются, а скорее, напротив, реактуализируются: постоянным источником комизма и саспенса здесь становится именно гротескное несоответствие Алексии роли юноши, которую она вынуждена играть. Мотив травестии мужского/женского («Некоторые любят погорячее» и т.д.) всегда имеет результатом утверждение стереотипных гендерных ролей «от противного» (зритель видит, что Джек Леммон даже в платье и на каблуках остается мужиком, и от этого ему смешно), а в «Титане» этот эффект усилен и утрирован набухшей грудью героини и ее стремительно растущим животом, что делает ее катастрофически не похожей на молодого парня.
Столь же несостоятельными оказываются попытки интерпретировать Алексию как родную сестру прошлогодней «девушки, подающей надежды», то есть как благородную женщину-мстительницу, ставшую на тропу войны с токсичной маскулинностью. Первым показанным в фильме эпизодом убийства коварная Дюкурно создает у зрителя ложную мысль, что героиня убивает не просто так, а наказывая приставучих мужчин. Такие убийства в кино зритель привык одобрять: полез с непрошенными поцелуями – получи смертоносную шпильку в ухо, поделом тебе, плакать не будем. Однако вскоре нам сообщают о других убийствах, и выясняется, что героиня убивает без оглядки на пол и сексуальные намерения жертвы. Тут зритель начинает чувствовать себя неуютно, потому что его социально комфортная интерпретация разваливается на глазах и как теперь воспринимать происходящее на экране, не очень ясно. Совершенно очевидно, что Алексия ненавидит вообще всех – безотносительно пола, гендера, сексуальной ориентации и расы. Иллюстрируя это и весело дразня зрителя, натренированного отмечать такие детали, Дюкурно в уморительно смешной сцене побоища в коттедже заставляет свою героиню последовательно убить представителей трех традиционно выделяемых «больших рас» – по одному от каждой расы, чтобы вопросов на этот счет больше не возникало.
Алексия – это не «иное понимание женственности», это упразднение оппозиции женского/мужского – полная аннигиляция всех идентичностей. Для нее нет ни женщин, ни мужчин, ни гомо, ни гетеро, и сама она ни то и ни другое, а просто тело, автономно существующее в физическом пространстве. Всевозможные идентичности – просто пыль и фикция, от которых она легко бы отказалась, если бы не проклятый социум, диктующий необходимость зарабатывать (в стрип-клубе для этого нужно притворяться чувственной женщиной) или необходимость скрываться (а это до поры неплохо удается в образе молодого мужчины). Редукция персонажа к чистому внесоциальному телу подчеркивается в картине радикальной эксплуатацией телесной образности: мы часто видим Алексию обнаженной, режиссер подробно показывает ее телесные трансформации, претерпевая или инициируя которые героиня калечит свое тело, а точнее – использует его как, к сожалению, не очень податливый материал для лепки ситуативно необходимого образа.
Агат Руссель в фильме «Титан»
Внутреннее стремление Алексии быть просто физическим индивидом, не имеющим никаких идентичностей, наталкивается на непреодолимые препятствия. Во-первых, окружающий мир с ней явно не согласен: он (вместе со многими зрителями и критиками) непременно желает ее как-то классифицировать, приписать ей идентичность (так, в пожарной бригаде ее мнимого отца Алексию определили как гомосексуального парня). Во-вторых, с ней не согласно ее собственное тело, возмущенно предъявляющее ей упрямо растущий живот и объективные признаки расовой принадлежности, которые трудно аннигилировать, если ты не Майкл Джексон («Наш Иисус белый, и он гей», – шутят про нее пожарники).
Наконец и на уровне фабулы такой нигилизм Алексии поначалу выглядит не более чем странным ментальным сдвигом отмороженной психопатки – до тех пор, пока сам стилистический и образный строй фильма не начинает ей оказывать нежданную поддержку. В «Титане», чем дальше, тем больше, используются образы, которые можно определить как технопанковские, – начиная с женщин, совокупляющихся с автомобилями, и заканчивая машинизированным телом беременной Алексии, у которой грудь вместо молока сочится машинным маслом, а под кожей живота проглядывается что-то гладко-металлическое. Этот постепенно усиливающийся образно-стилистический строй отсылает нас к технологической утопии в духе транс- и постгуманизма – точнее, к той имаджинарной парадигме воображаемого будущего, где осуществляется синтез биологического и технологического, где люди предстают киборгами и где не будет ни расы, ни пола, ни гендера, а будут лишь технологически преображенные тела-трансформеры, способные свободно и бесконечно изменяться и, в идеале, принимать любую форму. (В современности этот образ утопии все больше вытесняется другим – с множеством тщательно каталогизированных и классифицированных идентичностей. И с этой точки зрения, «Титан», иронически возрождающий старую утопию в противовес новой, по отношению к актуальной современности выглядит произведением неожиданно ресентиментным).
Действительно, Алексию, эту счастливую обладательницу титановой пластины в голове, смутно привлекают телесные апгрейды: коллега-танцовщица Жюстина ее заинтересовала, кажется, только своим пирсингованным соском, а ее отношение к новому отцу меняется на более нежное, лишь когда она узнает, что он, пытаясь победить старость, колит себе стероиды. Однако, чтобы в художественном пространстве фильма весь этот технопанк из индивидуального безумия превратился в коллективную утопию, необходим трансгрессивный переход – например, технологический или сакральный. И Дюкурно создает гротескный синтез того и другого. Картина наполняется библейской символикой, а Алексия предстает то блудным сыном, то Иисусом, то Девой Марией – подобно Богородице, она наивна, зная ее отношение к потенциальным сексуальным партнерам, вполне возможно, непорочна, и тем не менее очевидным образом беременна, причем богом-машиной. Постчеловеческую технологическую утопию абсолютного безбожия Дюкурно утверждает через (конечно, очень ироничное) возрождение божественного – и в этом, пожалуй, один из самых парадоксальных и интересных сюжетно-смысловых финтов ее картины.
И последнее: в отличие от большинства своих предшественников из рядов французского интеллектуального экстрима, «Титан» – кино ни секунды не скучное, бодрое и действительно очень смешное. И за это Жюлии Дюкурно можно поставить еще один, самый жирный, плюс.
