«Земля кочевников»: почти бессюжетная кинопоэма о тех, у кого нет дома

В прокат выходит «Земля кочевников» (16+) американского режиссера Хлои Чжао. Фильм победил на кинофестивале в Венеции и получил «Золотые глобусы» за лучшую драму и лучшую режиссуру. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этом фильме — одном из главных претендентов на грядущий «Оскар».

В январе 2011 года из-за падения спроса на гипсокартон компания USG закрыла производство в принадлежащем ей фабричном городке с гордым названием Эмпайр. Город перестал существовать, и даже его почтовый индекс был аннулирован, а всё население — служащие компании — вынуждено было сняться с насиженного места и разъехаться кто куда. Потеряв дом и работу, немолодая женщина Ферн (Фрэнсис МакДорманд) садится в фургон и кочует по Америке, останавливаясь в кэмпингах, нанимаясь на сезонные подработки и знакомясь с другими такими же странствующими аутсайдерами.

«Земля кочевников» начинается как социально-критическое высказывание (закрытый завод, люди, выброшенные капитализмом на обочину, корпоративный ад «Амазона»), но критическая интенция почти сразу же уходит на второй план, уступая место медитативной созерцательности. Делая картину о маргиналах, режиссер Хлоя Чжао не анализирует социально-экономический аспект современного кочевничества, а создает поэтическое описание этого феномена и плотно погружает в него зрителя, не оставляя тому необходимой для анализа дистанции или, по крайне мере, тщательно ее ретушируя. Эффект полного погружения достигается, в первую очередь, кастинговым решением: в фильме всего два профессиональных актера (МакДорманд и Дэвид Стрэтэйрн), а все остальные — Суонки, Линда Мэй, Боб Уэллс, а также многие другие, кого Ферн встречает в своих странствиях, — реальные современные кочевники, играющие здесь как бы «самих себя». Такой подход позволяет включить в игровую картину элементы документальности, и иные сцены фильма, действительно, похожи на интервью: персонажи рассказывают о себе, а МакДорманд задает вопросы и заинтересованно слушает.

Кадр из фильма «Земля кочевников»

Так, на стыке поэтики игрового и документального кино, перед зрителем разворачивается панорама мира, параллельного привычной Америке и населенного кочевниками в автофургонах — с их нежестко структурированным, но весьма сплоченным сообществом, с их этикой, основанной на взаимопомощи, и идеологией бегства от «большого мира» к индивидуальной свободе. Равноправными и независимыми друг от друга «монадами» движутся они, каждый по своей одинокой траектории, чтобы вновь и вновь сбиваться в спонтанные множества в кэмпингах и на сезонных работах. Избегая критического анализа, картина тем не менее не может избежать вопросов. Насколько такой образ жизни является результатом свободного выбора? Какую роль тут играют причины внешние (безработица, экономическая нестабильность), личные (смертельная болезнь у одного персонажа или самоубийство сына у другого), идеологические? Сама режиссер осторожно воздерживается от ответов, предоставляя право высказаться своим героям. Седобородый гуру кочевников Боб Уэллс вещает что-то про добровольный уход от «тирании доллара», остальные персонажи тоже предпочитают говорить не об объективных социальных причинах, а о романтике, стремлении к свободе и красоте, и Хлоя Чжао как будто склонна верить этим словам. Однако социальные типажи изображаемого в фильме сообщества кочевников заставляют поставить под сомнение степень добровольности такого образа жизни для большинства из них: за исключением нескольких молодых прихиппованных бродяг, идущих путем Керуака, это большей частью люди весьма пожилые, по которым, как видно, экономическая реальность основательно проехалась катком, не оставив им большого пространства для выбора.

Повествование в «Земле кочевников» разворачивается как ряд плотно пригнанных друг к другу и лишенных четких хронологических маркеров фрагментов из странствий Ферн: работа на сортировочном складе «Амазона», дорога, стоянка, снова дорога, снова сезонная работа. Строго говоря, Хлоя Чжао не рассказывает историю: для истории нужно линейное течение времени и последовательность взаимосвязанных событий. Но ни времени, ни истории больше нет, они остались в прошлом, осколки которого хранит Ферн, — когда был жив любимый муж, когда существовал крошечный городок Эмпайр, штат Невада, и когда было нечто, что Ферн могла считать настоящим домом, — а теперь, на дороге, время как будто кончилось. Традиционная сюжетная оппозиция статики и движения в «Земле кочевников» вывернута наизнанку: именно в оседлой жизни время текло, и развивалась оставшаяся за кадром и репрезентированная лишь намеками и скупыми деталями личная история, именно в оседлости у человека есть биография, карьерный рост, растут дети и рождаются внуки. А когда героиня пустилась в странствия, история остановилась: больше уже ничего не будет меняться, теперь отныне и навеки все те же кэмпинги, все те же подработки и все тот же неизменно серый пейзаж за окном автомобиля. Неизменной на протяжении всей картины остается и сама Ферн, будто неприкаянная душа после смерти, чей жизненный сюжет завершился еще до начала фильма.

Поэтому, несмотря на внешнее сходство с роуд-муви, «Земля кочевников» оказывается, скорее, структурной противоположностью этому жанру, предполагающему обязательное развитие главного героя. Но зато в картине обнаруживается неожиданное и яркое сходство с жанром постапокалиптического кино: бесконечные пустоши Южной Дакоты и Небраски, по которым странствуют оставшиеся один на один с миром бродяги, рифмуются с образно-семантическим рядом сюжетов о мире после конца истории, а каждый персонаж здесь, так или иначе, пытается существовать после пережитого личного апокалипсиса.

Фрэнсис МакДорманд в роли Ферн в фильме «Земля кочевников»

Пожалуй, единственное, что меняется в самодостаточной и внутренне очень цельной Ферн — это ее отношение к прошлому. В первой сцене фильма, перебирая оставленные на хранение в гараже вещи из своей бывшей жизни, Ферн достает из коробки одежду покойного мужа, и на глазах у нее появляются слезы, а ближе к финалу героиня принимает решение освободить гараж от материальных памятников своей прошлой биографии. Прошлое то ли дефетишизируется, освобождается от привязки к вещам и становится тем, что человек носит не с собой, а в себе, то ли просто перестает существовать как значимая категория мировосприятия героини, растворившись в отныне вечном настоящем.

«Я не бездомная, у меня просто нет дома (I am not homeless, I am houseless)», — говорит Ферн. Случайная знакомая демонстрирует татуировку с цитатой из Моррисси: «Дом — это всего лишь слово или нечто, что ты носишь внутри себя?». Логично, что в фильме о современных кочевниках именно дом становится постоянным объектом рефлексии и центральным образом, раскрывающимся через свое болезненное отсутствие. Дома больше нет, но есть его суррогаты и отражения: есть старательно создаваемый походный уют крошечного фургона, есть чужие дома — милые, дружелюбные, но всё-таки безнадежно чужие. И есть, наконец, твой собственный бывший дом в обезлюдевшем городке — пустой, заброшенный и самый неуютный из всех. По ходу сюжета семантика дома все более переходит с дискредитированных в этом качестве архитектурных строений на весь окружающий героиню мир — огромный, но уже вполне уютный, родной и, будто твоей собственной семьей, населенный сообществом кочевников. При помощи такого аккуратного смещения акцентов Хлоя Чжао превращает депрессивный рассказ о бездомных аутсайдерах в меланхоличную, но жизнеутверждающую элегию о том, что и после смерти есть жизнь. И хоть есть в этом какое-то простодушное лукавство, «Земля кочевников» — талантливое кино, которому, вопреки здравому смыслу, все-таки хочется верить.

Другие Новости