Злая рецензия на «Петровых в гриппе» Кирилла Серебренникова

В прокат выходит новый фильм Кирилла Серебренникова «Петровы в гриппе» – экранизация романа Алексея Сальникова с Чулпан Хаматовой, Юлией Пересильд и Семеном Серзиным в главных ролях и множеством других известных людей в ролях второстепенных. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов эмоционально рассказывает об этой двух с половиной часовой картине, судя по размаху, задуманной как magnum opus режиссера.

Писатель Сальников где смутными намеками, где с булгаковской прямотой давал читателю понять, что фигуры его романа – не совсем то, чем кажутся, за каждой волочилась фольклорно-мифологическая тень, персонажи символически отсвечивали друг в друге, в них мерцало что-то иное, и от этого было интересно. Режиссер Серебренников, напротив, чихать хотел, Аид ли персонаж по имени Артюхин Игорь Дмитриевич или вовсе не Аид, и жив ли заглавный персонаж Петров или он типа мертвец, и не он ли собственной персоной лежит в том самом гробу, или же гроб пуст и, например, только ждет в себя Петрова. У Серебренникова в гробу лежит рэпер Хаски – вон он, сами посмотрите, и даже ни капельки не похож на играющего Петрова актера Серзина, разве что небритостью, но в фильме Серебренникова все небритые, потому что такова русская жизнь.

Или вот персонаж Сергей, который внезапно появляется в шестой главе романа как «друг детства» Петрова и который ни до, ни после в романе не фигурирует. Сальников, как умеет, выстраивает между ним и Петровым отношения двойничества и даже намекает, что это в некотором смысле вообще один и тот же человек: Петрова, как читателю вскользь сообщают в третьей главе, тоже зовут Сережа, и возможно, что исходный Сергей Петров, подобно героям Стивенсона и Паланика, по каким-то своим внутренним причинам разделился на две ипостаси – одержимого суицидом Сергея и уже собственно Петрова – Петрова в узком, так сказать, смысле. В фильме мотив двойничества героев игнорируется, а без этого Сергей предстает просто непонятным чудаком, лишенным сюжетной функции, чья стремная история тут непонятно зачем нужна. И Серебренников тоже не очень понимает, зачем она нужна, но зачем-то рассказывает ее в двадцатиминутном вставном эпизоде, сделанном на пижонских длинных планах (оператору Опельянцу наше уважение, работа мастерская, тут вопросов нет).

Можно возразить, что негоже сравнивать кино с книгой (претензия принята, сейчас перестанем сравнивать) и что режиссер Серебренников в своем фильме, допустим, творчески преодолевает роман, лишь отталкиваясь от него и создавая на его основе абсолютно независимое художественное высказывание «по мотивам». Но в том-то и дело, что нет, он снимает именно экранизацию и старается поместить в картину побольше романного материала, отчего ее хронометраж негуманно разрастается до двух с половиной часов. Какие-то сцены он пробегает невнятной скороговоркой, не решаясь вовсе выбросить их из рассказа, потому что ну они же есть в книжке. На каких-то задерживается подробнее. Подергивая поводок, упрямо волочит за собой упирающийся литературный первоисточник, проявляя при этом удивительное равнодушие к художественной семантике его образной системы.

Лишенный смысла сюжет превращается в абсурд, но режиссер не расстроен, а будто даже и рад. Он вдохновленно редуцирует семантику романа, весь его нехитрый «магический реализм», к одному-единственному общему знаменателю – к той категории, которую в последние годы в среде людей, причастных гуманитарному образованию и образу мыслей, стало модно называть словом «хтонь», используя его не в специальном фольклорно-мифологическом значении, а метафорически, как дежурное означающее для некоторых непонятных и пугающих аспектов российской действительности, а также для образно-экспрессивной характеристики этой действительности вообще – в целом тоже воспринимаемой как чуждая, непонятная и пугающая.

И персонажи, и сюжетные обстоятельства интересны Серебренникову единственно как средства репрезентации этой самой хтони, чтобы создать ее живописную панораму и развернуть во всю ширь – вооот какая у меня в фильме получилась хтонь! – а других задач перед ними не стоит. Почему Игорь пересаживает Петрова из троллейбуса в катафалк? Потому что хтонь. А почему жена Петрова режет кухонным ножиком несимпатичных людей – можно ли воспринимать ее, например, как своего рода Эринию или…? Да потому что хтонь! А, извините, можно вопрос? вот в вашем фильме, в нем не очень понятно, какова всё-таки связь истории Петрова с сюжетной линией Снегурочки-Марины? А вот какова: все это хтонь! хтонь! русская хтонь! Пьянка в катафалке, кровавая бойня в библиотеке, психи в общественном транспорте. Персонажи либо орут дурными голосами, либо невнятно бормочут через губу – потому что, когда хтонь, третьего не дано: тут уж либо орать, либо бурчать, набычившись. Водка, вьюга, смерть, помятые лица, троллейбусные антисемиты, свинцовый кошмар, от которого невозможно проснуться, – вот она, наша страшная родина, не видать ей конца и края. Для усиления атмосферы в кадре и за кадром надрывается русско-народный музыкальный инструмент баян и звучат песни группы «Ноль» и Егора Летова (эх вы, Летова бы хоть не трогали, ироды). Троллейбусный кондуктор в короне снегурочки плотоядно улыбается в камеру ярко напомаженным ртом.

Правда же, вся эта образность использовалась в фильмах про российскую провинцию пятнадцать лет назад и ранее и дико надоела, а Серебренников не добавляет к ней ничего нового. И этот колониальный взгляд на «глубинку», то есть на все территории, находящиеся за Московской кольцевой и не являющиеся при этом Питером, нам тоже уже очень давно и хорошо знаком. Действие романа происходит в первой половине «нулевых», действие фильма – в некоем, так сказать, остановившемся времени, застрявшем в той эпохе, но и сам фильм будто родом оттуда же и будто тогда же и снят. Но позвольте, а разве это не специально так? Не в этом ли и был творческий замысел: бросить ироничный взгляд на «нулевые», стилизовать свою работу под картины того времени, создать пародийную энциклопедию образов эпохи? Да бросьте. Для пародии нужно уметь видеть объект пародии, уметь от него дистанцироваться и уметь ему подражать. Говорить, к примеру, разными не своими голосами или рожи там похожие корчить. Но разве кого пародирует артист Александр Ильин младший? Он всегда такой и иным быть не умеет, хоть наклей ему дугинскую бородищу, хоть обратно её отклей. А то мы его не видели. И Серебренников всегда такой. С тех самых «нулевых» всё такой же.

А еще в «Петровых», конечно, юмор. Как без него? Про людей, ездящих в троллейбусах, принято хохмить. Ведь это кому захочется ехать в троллейбусе, когда есть более удобный транспорт? И кому взбредет в голову жить в хтонической России, когда есть более удобная ураническая Москва? Разве что чудакам каким-то. Ну так вот они. Смотрим, товарищи, веселимся. Чтобы было смешнее, в «Петровых» персонажи презабавнейше пучат глаза и время от времени бьются головами о низко подвешенные люстры – обхохочешься же. Методы создания комического тут не сильно отличаются от тех, что были приняты в четвертьвековой давности народных телекомедиях про «простых людей» и прочих «аншлагах» – с той правда разницей, что и комедии те, и «аншлаги» адресовались самим «простым людям» и потому были к ним неизменно добрее.

Имеются в «Петровых» и разнообразные творческие находки: настоящее искусство всегда должно удивлять и поражать воображение невиданными аттракционами, иначе целевая аудитория подумает, что вдруг это не настоящее какое-нибудь искусство, а так. Вот девушке нравится парень, и на шумной квартирной вечеринке она видит-представляет его голым. Классно же придумано? Ну да. Правда потом он ей уже не нравится, а она все равно несколько раз видит-представляет его голым. А заодно почему-то видит-представляет голым его отца (хм?) и еще каких-то людей – настоящему художнику бывает сложно остановиться, не отработав свою творческую находку до упора и даже чуть дальше.

Но главный аттракцион в «Петровых» – пестрая россыпь камео: рэпер Хаски в роли трупа, певец Иван Дорн в роли Сергея, драматург Коляда в роли водителя катафалка, а также поэты Всеволод Емелин, Шиш Брянский, Юлий Гуголев и Андрей Родионов, киновед Любовь Аркус, Анна Наринская и другие официальные лица. Поскольку перед нами, видимо, тусовочное кино, можно задуматься, а не смалодушничал ли художник, не остановился ли на полпути, в то время как мог бы позволить себе более смелые творческие решения. Если бы троллейбус был набит пулом дружественных кинокритиков, кондуктора играл бы, например, Антон Долин, а двух милиционеров – Сергей Александрович Капков и Владислав Юрьевич Сурков, фильм, вне всяких сомнений, сильно бы выиграл.

Другие Новости