В 20-м веке академическую музыку, да и искусство в целом, ждали серьезные потрясения. То, что кажется привычным сегодня, стало результатом экспериментов и крайне неочевидных решений в прошлом. К примеру, музыкальный жанр эмбиент не мог бы существовать без «меблировочной музыки» Эрика Сати, идею которой позже подхватил и развил Брайан Ино в альбоме Music for Airports. Жанра техно не существовало бы без многочисленных экспериментов с закольцовыванием музыкальных паттернов, записанных на пленку, чем особенно знаменит Стив Райх. Предыстория современной музыки не перестает привлекать внимание музыкальных исследователей и простых слушателей, ведь она дает ключи к пониманию тенденций в звуке, а также предопределяет направление для дальнейших экспериментов. Недавно к этой теме обратился композитор и преподаватель Арман Гущян в рамках лекции «Смена парадигм в композиторской музыке. Американский путь. Паттерны времени и минимализм». Специально для DEL’ARTE Magazine Александра Копелян попыталась собрать и объяснить те новые принципы, которым подчинялась музыка 20-го века.
На первый план вышло понятие времени, которому так мало внимания уделялось до этого – ведь раньше первоочередным аспектом музыкального произведения было «вертикальное соотношению звуков друг с другом» – то есть гармония, мелодия. Важнее было донести определенные эмоции, а не сделать высказывание ради высказывания. Тогда единственным способом повлиять на будущее исполнение своего сочинения для композиторов была партитура с подписанным темпом, который мог восприниматься очень вариативно — вплоть до изобретения метронома Иоганном Мельцелем и введения понятия «удары в минуту», или BPM — у новых композиторов выбор был намного шире. Точнее, он был вовсе ничем не ограничен. Некоторые из них (Бела Барток, Альберто Хинастера и Джон Кейдж) просто указывали общую длительность произведения, по которой исполнитель мог судить о темпе. Возвращаясь к Эрику Сати, в своей пьесе Vexations он обозначил, сколько раз нужно проиграть произведение – 840 (что могло составлять от 12 до 24 часов, в зависимости от выбранного темпа).
Желание композиторов влиять на концепцию времени в своих работах привело к изобретению необычной нотной записи. Один из выразительных ее примеров – ноты к сочинению Джона Кейджа Aria:
Еще несколько примеров своеобразной нотной записи, которую саму по себе можно назвать искусством – тут вполне артикулируемые цели композиторов переплелись с их эстетическими предпочтениями (на что, безусловно, повлияли и художники 20-го века):
Дьёрдь Лигети – Artikulation
Корнелиус Кардью – Treatise
Их традициям последовал и Брайан Ино:
Брайан Ино – Music for Airports
Традиционная нотная запись по многим параметрам не устраивала академических композиторов тех лет. Вот что об этом говорит Терри Райли – один из главных представителей минимализма в музыке: «С нотированной музыкой мне всегда было труднее: она принимает застывшую форму, и в следующий раз, возвращаясь к какой-то вещи, я начинаю физически ощущать дистанцию между собой и текстом». Он противопоставляет европейский подход индийской классической музыке, где традиции передаются устно, а не на письме. Сегодня же музыкальные продюсеры-композиторы практически полностью избавлены от нотного стана и могут «фиксировать» свои идеи в DAW – цифровых звуковых рабочих станциях. Но вместе с этой «свободой» возникает много других факторов, которые стоят на пути передачи идеи от создателя к слушателю – а иногда такой цели и не стоит.
Вместе с понятием времени еще одним музыкальным «нововведением» 20-го века стали повторения. Это не значит, что их не существовало до этого, но раньше они не использовались в качестве самостоятельного «инструмента». Сегодня же повторения в музыке никого не удивляют — они воспринимаются естественно в любом жанре. Хотя и здесь могут быть исключения, когда они доведены до абсурда. Например, в работе нью-йоркского музыканта, работающего в сфере медиа-искусства, Уильяма Басински — El Camino Real («Королевская дорога»).
Успокаивающая мелодия струнного оркестра, записанная на пленку и многократно проигранная, вполне могла бы сойти в качестве фоновой музыки для супермаркета или СПА-салона, если бы не была изменена до неузнаваемости и не приобрела определенный мрачноватый подтекст в духе сериала «Твин Пикс».
Что касается повторений в музыке: до сих пор звук может позволить себе намного больше, чем видео — сложно представить себе, чтобы на экране одна и та же сцена проигрывалась миллион раз, если только это не видеоинсталляция в галерее. Подобному нет какого-то «удобного» применения – незачем проигрывать такое видео на фоне. А вот с музыкой все иначе – она давно стала чем-то практичным (хотя и необязательным): может играть фоном, пока вы работаете, готовите, занимаетесь спортом. Сегодня существует множество приложений с так называемой генеративной музыкой, о которой так мечтал Эрик Сати.
С помощью экспериментов каждый из композиторов 20-го века преследовал свои собственные цели, но они так или иначе перекликались, что привело к новым канонам, существующим в современной музыке. Нынешним музыкантам предстоит переосмыслить их и создать свои собственные так же, как когда-то это делали Сати, Кейдж, Штокхаузен и другие.
