В Нижегородском театре оперы и балета состоялась премьера оперы Мечислава Вайнберга «Любовь Д’Артаньяна». Сценографом этого спектакля выступил живущий в Париже художник Валерий Кошляков. Параллельно с премьерой в Арсенале Нижегородского кремля проходила выставка «Предчувствие оперы», на которой были выставлены эскизы к образам оперы и другие работы Кошлякова из серий «Франкомания» и «Вырванные страницы». Специально для DEL’ARTE Magazine Екатерина Беляева рассказывает о том, как экспонаты с выставки современного искусства интегрировались в сценическое пространство старого советского театра.
За последние годы в России устраивалось несколько выставок Валерия Кошлякова, но никогда речь не заходила о его театральных работах, так как его карьера театрального художника завершилась ещё в конце 1980-х в Театре музыкальной комедии в Ростове, где он проработал несколько лет после окончания Ростовского художественного училища имени М.Б. Грекова. С эскизами декораций к опере «Любовь Д’Артаньяна» он, по сути, дебютировал в театре.
Идея приглашения Кошлякова в команду постановщиков забытой оперы Вайнберга принадлежит худруку Нижегородского театра оперы и балета Алексею Трифонову. В этом сезоне театр уже во второй раз обращается к творчеству Вайнберга. Осенью из небытия достали и пересобрали заново партитуру балета «Золотой ключик». Дело в том, что ноты произведений Вайнберга (1919–1996) сохранились преимущественно в рукописном виде, хотя спектакли шли в московских и других театрах. Аналогичная ситуация сложилась с записями. Как только опера или балет сходили с репертуара, произведение бесследно забывалось. При этом все советские и постсоветские дети напевали песенки, которые Вайнберг написал к популярным мультфильмам «Каникулы Бонифация», «Винни Пух» и многим другим. Но мало кто знал автора этой музыки.
Фото 2. В. Кошляков. Эскиз декорации «Дворец Короля» © Фото: Екатерина Беляева
До того как рукописную партитуру оперы «Любовь Д’Артаньяна» обнаружили в Российском национальном музее музыки и набрали ноты вручную для постановки в Нижнем Новгороде, было трудно составить представление о характере этой музыки в целом, о её стилистических особенностях и даже точно определить её жанр. Вайнберг сочинял «Любовь Д’Артаньяна» в первой половине 1970-х годов. После неудачи с «Пассажиркой» (созданная по заказу Большого театра в 1968 году опера о жертвах Освенцима увидела свет рампы в 2010 году в постановке Дэвида Паунтни на фестивале в австрийском Брегенце, и с этого момента начался ренессанс музыки Вайнберга в мире и чуть позже — с 2015 года — в России. — Е.Б.) композитор повернулся к так называемым комическим операм. Его соавтором в работе над произведением «Любовь Д’Артаньяна» стала драматург Елена Гальперина, написавшая в 1959 году пьесу «Любовь мушкетёра» по мотивам романа Дюма. В либретто оперы ключевые сюжетные линии оказались переосмыслены: например, Констанция Бонасье в финале не умирает, но остаётся жить и здравствовать, нет казни Миледи, зато на первый план вышли второстепенные персонажи романа — пара слуг Констанции и Д’Артаньяна Бабетты и Планше. Наличие такой комической пары приближало жанр спектакля к классической оперетте, но остальные компоненты тяготели и к французской комической опере, англоязычному мюзиклу и советской музкомедии. Как и во многих других театральных сочинениях Вайнберга, в опере «Любовь Д’Артаньяна» присутствует стилизация, а также слышны цитаты из музыкальных произведений мирового репертуара. И если балет «Золотой ключик» можно назвать своеобразным путеводителем по русской и советской музыке XIX и XX веков, аккуратно адаптированной композитором для детской аудитории, то «Любовь Д’Артаньяна» — это шедевр коллажного искусства. После прослушивания напечатанной партитуры Алексей Трифонов и решил позвать в постановочную команду Валерия Кошлякова, который славен своим «умением сочетать классическую живопись и монументальные, исторические образы с прозаическими, повседневными материалами: картоном, скотчем, журнальными и газетными вырезками». Такой подход схож с творческим методом Вайнберга, соединяющим в опере стилизацию старинной музыки, цитаты из узнаваемой классики и бытовые жанры.
Также от художника ждали, что при создании декораций он сможет осмыслить сложившийся советско-русский образ величественной Франции и франкофонной культуры в целом. Любопытно, что опера Вайнберга появилась чуть раньше, чем был организован знаменитый сбор макулатуры в обмен на художественную литературу (первым в серии вышел роман Дюма «Королева Марго» в красном переплёте в 1974 году, «Три мушкетёра» — через год, в 1975-м. — Е.Б.).
Фото 3. Сцена из первого действия © Фото: Сергей Досталев
Популярность «Трёх мушкетёров» в СССР была высока благодаря великолепным переводам, кинематографу и, главное, гастролям французских трупп. Интерес к опере Вайнберга только усилился, когда книга за макулатуру вышла почти миллионным тиражом и была ещё и допечатана. Тема макулатуры находит отклик у Кошлякова. Вот как он пишет о своих работах: «Сама история мировой культуры живёт с каждым из нас в различных формах, в тысячах мелочей современного мира. В своих эскизах-коллажах я использую самый доступный и массовый материал — макулатуру» (см. фото 4. — Е.Б.).
Фото 4. В. Кошляков. «Стулья». Из серии «Вырванные страницы». 2023 © Фото: Екатерина Беляева
Режиссёр спектакля Игорь Ушаков переносит действие оперы в СССР начала 1970-х годов, когда молодые, увлечённые театром люди собираются в доме культуры, чтобы репетировать пьесу по роману Дюма. Оформляя это режиссёрское вступление, Кошляков вспоминает картины из своего детства и рисует скромное внутреннее убранство советского ДК: серый зал с серыми колоннами и фреску с курантами, голубем мира, планетой и обнажённой пловчихой-русалкой (см. фото 3. — Е.Б.).
Фото 5. Сцена из первого действия © Фото: Сергей Досталев
Следующая декорация — «Апартаменты королевы Анны» — представляет собой коллаж, который собран прямо в коробке сцены. Он состоит из задника с зарисованными объектами условной парижской и, может, лондонской архитектуры в строительных лесах, легко узнаваемыми мажорными зданиями министерств СССР и жёстких декораций в виде скульптуры античного бога в набедренной повязке, повёрнутого к зрителям спиной, ампирной козетки и огромной кровати с сиреневым покрывалом. В рисунок вклеена также античная колонна. О своей любви к Бекингему королева Анна поёт, опершись на массивное бедро статуи. На кровати девушки из окружения королевы рассматривают советские журналы мод (см. фото 5. — E.Б.).
Фото 6. Сцена из второго действия © Фото: Сергей Досталев
В либретто оперы нет точной топонимики, и это даёт дополнительную свободу художнику. Так, герои встречаются на некой площади в центре города с условным названием Площадь Мадонны. Здесь вроде бы читается намёк на Нотр-Дам, с изящным образом которого у сидящих за железным занавесом советских книголюбов точно ассоциировался Париж, но художник составляет авторский коллаж из артефактов с разных парижских и московских площадей. На ней снова полно абрисов сталинских высоток, приземистое основание неработающего фонтана и рядом с ним возлежит вырезанный из путеводителя некий морской бог, каких много «выступает» из воды в Версальском парке. Не забыт и приличествующий площади взмывающий в небо обелиск (см. фото 6. — Е.Б.). Может быть, автор имел в виду знаменитую Площадь Согласия, которая успела побыть Площадью Революции?
Дух сталинского ампира царит и на эскизах декорации к сценам в Школе мушкетёров. Там же можно наблюдать, как при бароне Османе в Париже появились одинаковые многоэтажные дома с ложными балконами, соседствующие здесь со старинными церквями (см. фото 1. — Е.Б.). Что-то общее с шагаловским плафоном Парижской оперы имеет декорация к сценам в доме Бонасье.
Нетеатральные художники пришли в театр ещё в XX веке: экспрессионист Андре Массон работал с Леонидом Мясиным над балетом «Предзнаменования» в 1933 году, австрийский акционист Герман Нич в 2011 оформил оперу Мессиана «Святой Франциск Ассизский», Марина Абрамович сама становилась режиссёром спектаклей в театре, но экспериментальный проект в Нижнем Новгороде отличается от того, что делали художники прежде. Кошляков нарисовал множество эскизов декораций к опере, также создал эскизы жёстких декораций, некоторые из которых должны были стать объёмными, другие плоскими. В постановочный процесс художник не вмешивался. Наоборот, отпечатанные декорации стали данностью, от которой отталкивались постановщики. В спектакле было использовано меньше четверти работ, и каждая перемена стала своеобразным переходом из одного музейного зала в другой: сначала спускался задник, потом вывозились жёсткие декорации, последними появлялись люди — персонажи оперы — и оказывались элементами коллажной композиции, причём к одному и тому же заднику методом свободных ассоциаций могли прилагаться совсем другие декорационные артефакты. Музыка Вайнберга, в которой гулко отзывается эхо разных эпох, и эти населённые объектами декорации Кошлякова вместе создали неожиданный музейно-театральный тип зрелища. Его ещё только предстоит осмыслить. Колоссальная ответственность лежала на дирижёре спектакля Иване Великанове, который, будучи ярким представителем нового поколения маэстро, отлично разбирающихся в старинной и современной академической музыке, в условиях тропической жары (в старом историческом здании невозможно установить систему кондиционирования. — Е.Б.) блестяще провёл два трёхчасовых спектакля с разными составами исполнителей.
