Слава Боттичелли, довольно быстро померкнувшая после его смерти, вновь возродилась только к середине XIX века благодаря поклонникам стиля эпохи Ренессанса, в том числе входившим в «Братство прерафаэлитов». Колоссальную роль в этом процессе сыграла фотография: поклонники искусства не считали зазорным украшать свои дома репродукциями. Мода на Боттичелли изменила облик женщин: многие стали отказываться от корсетов, примерять свободные платья-туники и ещё красить волосы в рыжий цвет… DEL’ARTE Magazine публикует главу из новой книги историка моды Марины Скульской — «Искусство и Мода. От Венеры перед зеркалом до купчихи за чаем», посвящённой творчеству Боттичелли и тайнам его знаменитых портретов.
Послушайте, я правдива
До вызова, до тоски:
Моя золотая грива
Не знает ничьей руки.
М. Цветаева, «Я видела Вас три раза…». 1914
Сандро Боттичелли. Идеализированный потрет дамы (портрет Симонетты Веспуччи в образе нимфы). 1480. Музей Штеделя, Франкфурт-на-Майне. Фрагмент © Фото предоставлено автором
Прогресс как полезное чудовище
В 1811 году Уильям Янг Оттли, английский художник и коллекционер, выставил на аукцион приобретенное им в Риме «Мистическое Рождество» (1500–1501) Боттичелли — одну из немногих картин, подписанных мастером, и — она не заинтересовала ни частных покупателей, ни представителей музеев. Сегодня, когда «Рождение Венеры» уступает в популярности разве только «Джоконде», эта история кажется совершенно невероятной. Тем не менее искусство раннего итальянского Возрождения действительно было открыто не так давно — после трехсот лет забвения.
Оттли посвятил жизнь изучению и популяризации итальянской живописи XV века, превратил собственный дом в открытый музей, но, даже получив место хранителя отдела рисунков и гравюр в Лондонской Национальной галерее, не смог повлиять на вкусы коллег. После смерти Оттли в 1836-м «Мистическое Рождество» купил его друг-коллекционер Уильям Фуллер-Мейтленд — за скромные 80 фунтов стерлингов. И уже после его кончины в 1876-м, Национальная галерея решила приобрести полотно Боттичелли, считавшегося теперь талантливым художником, и согласилась выложить за его работу 1 500 фунтов. Сумма внушительная, однако картины английских живописцев конца XIX века стоили в десятки раз больше.
Во многом переворот во взглядах на итальянский Ренессанс произошел благодаря путешественникам, привозившим из традиционного Гранд-Тура по Европе — с обязательным посещением Италии — сувениры: приглянувшиеся картины, скульптуры, вазы и другие предметы, которыми украшали дом и поражали гостей. Так в начале 1770-х английский библиофил Роджер Уилбрэхам стал обладателем уникального издания «Божественной комедии» Данте с девятнадцатью гравюрами Баччо Бальдини по рисункам Боттичелли (оригинальный фолиант 1480–1495 годов украшали девяносто две работы). Он одолжил книгу антиквару Джозефу Стратту, который опубликовал факсимиле в «Биографическом словаре мастеров гравюры» (1785–1786) с большим пояснительным текстом о новом имени в искусстве — Боттичелли.
В 1814 году Байрон, увлеченный графиней Терезой Гваччиоли, знавшей «Божественную комедию» наизусть, а также вдохновленный идеями освобождения и объединения Италии, написал поэму «Пророчество Данте», имевшую оглушительный успех. Байрон выучил итальянский и перевел фрагмент «Божественной комедии» на английский, вызвав новую волную интереса к Боттичелли-иллюстратору.
В 1827-м английский поэт и художник Уильям Блейк, поклонник Байрона и Боттичелли, также начинает изучать итальянский, работая над акварелями и карандашными рисунками к поэме Данте. Наконец в 1861-м выходит первый том иллюстраций к дантовскому «Аду» Густава Доре: французский мастер, прославившийся работами для сочинений Байрона и Франсуа Рабле, издает его за свой счет, поскольку не находит поддержки у издателей. Его «Ад» мгновенно становится бестселлером.
Боттичелли был главным кумиром влиятельного английского критика, коллекционера, мецената, профессора Оксфордского университета, поэта и художника Джона Рёскина (1819–1900). В «Прогулках по Флоренции» (1877), которыми зачитывались, в том числе и в Петербурге еще до выхода издания на русском языке в 1902 году, Рёскин не только описывает и разбирает величайшие творения итальянских мастеров, но и дает массу практических советов: как подготовиться к встрече с той или иной работой, в какое время дня и с какого ракурса ею лучше любоваться, что нужно почувствовать или осознать, чтобы быть уверенным, что получаешь истинное удовольствие от шедевра.
W. and D. Downey. Портрет Джона Рёскина. 1863. Бруклинский музей © Фото предоставлено автором
В Национальной галерее есть «Мадонна Рёскина» — это работа Андреа дель Верроккьо, признанная вершиной творчества мастера. Рёскин купил ее в Венеции за 100 фунтов в весьма плачевном состоянии и спас, перенеся на холст. Столь ревностное отношение к итальянскому искусству XV века весьма удивляло современников. Но Рёскин был знаменит своими странностями: он был яростным противником механизированного труда, требовал, чтобы его книги печатали на бумаге ручной работы, не признавал газового освещения и был возмущен распространением железных дорог.
Справедливости ради заметим: многие просвещенные люди тех лет считали поезд символом скорой гибели мира. Достаточно упомянуть Островского, у которого в «Грозе» запрягают «огненного змия», а вовсе не «машину», или Толстого, изобразившего прогрессивное средство передвижения в самом неприглядном виде в «Анне Карениной». Что говорить о XIX веке, когда еще Пастернак писал: «И пышут намордники гарпий, // Парами глаза нам застлав». Приходится также признать, что итальянский Ренессанс обязан своей славой другому, не менее важному изобретению XIX века — фотографии. Именно репродукции картин сделали узнаваемыми и любимыми произведения Боттичелли, да Винчи, Рафаэля…
Рёскин боготворил фотографию, позволявшую изучать древности в мельчайших деталях. Уолтер Пейтер, писатель, историк искусств, окрестивший Боттичелли «живописцем-поэтом» (1870), писал о художнике по репродукции «Рождения Венеры». Возможно, именно это обстоятельство объясняет его пассаж о «мертвенно-сером» цвете кожи богини, которое, на самом деле, отливает теплым светлым золотом (Боттичелли использовал штрихи сусального золота). Впрочем, взгляд английского искусствоведа, как и его стиль, соответствует романтическим идеалам эпохи. К примеру, в нежном образе Венеры он прочел печальную усталость от любви, превратившейся в рутину.
Зеркало «Рождение Венеры». Дизайнер: Феликс Бракмон, скульптор: Огюст Роден (уникальный пример работы мастера с малой формой), эмальер: Александр Рике, ювелир: Алексис Фализе. Франция. 1900. Художественный музей Кливленда © Фото предоставлено автором
В романе Пруста «По направлению к Свану» (1890–1913) герой влюбляется в красавицу из-за ее сходства с Сепфорой на фреске Боттичелли в Сикстинской капелле: «Он поставил на письменном столе, как бы взамен фотографии Одетты, репродукцию дочери Иофора. Он любовался большими глазами, тонкими чертами лица, выдававшими несовершенство кожи, чудесными локонами, падавшими на утомленные щеки; и, приспособляя то, что он признавал прекрасным до сих пор с эстетической точки зрения, к представлению живой женщины, он превращал эту красоту в ряд физических достоинств, поздравлял себя с тем, что ему удалось найти соединение этих достоинств в существе, которым он, может быть, будет когда-нибудь обладать. <…> По целым часам любуясь этим Боттичелли, он думал о собственном живом Боттичелли и находил его еще прекраснее стоявшего перед ним на столе снимка; приближая к себе фотографию Сепфоры, Сван воображал, будто прижимает к сердцу живую Одетту».
Достоевский был потрясен Сикстинской мадонной Рафаэля в Галерее Старых мастеров Дрездена. Репродукция картины переезжала с квартиры на квартиру вместе с писателем и всегда висела над его рабочим столом. «А знаете, у ней личико вроде Рафаэлевой мадонны — описывает Свидригайлов юную невесту в «Преступлении и наказании». — Ведь у Сикстинской мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой».
Александр Бенуа писал в воспоминаниях о сильном впечатлении, которое произвели на него фотографии, привезенные его братом Леонтием из путешествия по Италии в 1882 году: «Впервые меня тогда взволновали грустные взгляды, хрупкие фигуры и неловко-стыдливые жесты Сандро Боттичелли, и одновременно меня покорил Микеланджело, о котором, впрочем, я уже имел некоторое понятие».
Неравнодушен к репродукциям был и Михаил Кузмин. О. Н. Гильдебрандт-Арбенина, художница, актриса, муза Гумилева и Мандельштама, писала в воспоминаниях: «Когда я впервые попала в дом К(узмина) (и Юры — имеется в виду Ю. И. Юркун — М.С.), больше всего нового услыхала о живописи. Я еще не рисовала, но любила живопись и бывала с детства в музеях и на выставках. Из художников (на репродукциях) увидала Синьорелли, Содому, дель Кастаньо, Кривелли, Б. Гоццоли, всех — “прерафаэлитов” (настоящих) К. очень любил. Он подарил мне довольно скоро картину Боттичелли “Венера и Марс”, — в рамке».
Подобно Прусту, Кузмин сравнивал О. Н. Гильдебрандт-Арбенину с музой Боттичелли — Симонеттой Веспуччи, чей образ, возможно, запечатлен на многих картинах от «Рождения Венеры» до «Венеры и Марса»: «Что-то не только в характере, но даже в чертах, именно в самом характерном для Симонетты — во взгляде, уже есть общее с О. Н. Было бы, но тут большое но. Во-первых, к счастью, О. Н. не умерла 23<-х> лет, а во-вторых, слишком занята сама собой, соревнованием, м<ожет> б<ыть>, завистью, чтобы нести с собою восторженное и безоблачное наслаждение жизнью, чтобы все золотить <…> Но сходство, большее, чем с кем то бы ни было, и у О. Н. с Симонеттой, и у Симонетты с О. Н».
Данте Габриэль Россетти. «Блаженная Беатриче». 1871–1872. Чикагский институт искусств. Героиня картины — недавно ушедшая из жизни супруга художника и любимая муза прерафаэлитов Элизабет Сиддал. Голубь и белый цветок отсылают к образам Девы Марии, но вместо лилии здесь мак: Элизабет умерла из-за передозировки опиумной настойкой. Вверху слева— фигура Любви, справа — Данте-Россетти. Надпись на раме «Как одиноко стало в этом городе» — цитата из «Новой жизни» Данте, где поэт оплакивает кончину Беатриче. Нижняя часть полотна представляет встречу возлюбленных в раю © Фото предоставлено автором
Неслучайно среди любимых живописцев Кузмина оказались прерафаэлиты. Братство английских художников, основанное в середине XIX века, вдохновляли мастера, творившие до Рафаэля, и Боттичелли на этом Олимпе отводилось одно из почетных мест. В работах Данте Габриэля Россетти, Джона Эверетта Милле, Уильяма Холмана Ханта, Уильяма Морриса весьма заметно влияние стиля Раннего Ренессанса, популярных сюжетов, идеалов красоты и даже итальянской моды эпохи.
1869 году Данте Габриэль Россетти приобрел «Портрет Смеральды Бандинелли» (сейчас в Музее Виктори и Альберта) кисти своего кумира «достославного» Боттичелли на аукционе Christie’s за ничтожные 20 фунтов стерлингов. Еще 4 фунта были потрачены им на очистку полотна. Россетти никогда не был в Италии, но даже репродукция «Весны» потрясла его настолько, что он решил посвятить ей стихи. Россетти был уверен, что героиня полотна не Венера, как было принято считать, а земная женщина, «леди», а точнее — Смеральда Бандинелли, героиня принадлежавшей ему картины.
Все члены братства прерафаэлитов выбирали моделей, возлюбленных и жен, хотя бы отдаленно напоминающих мадонн и нимф Боттичелли. Главным ориентиром для них были пышные и непременно огненно-рыжие волосы. Конечно, сердцу не прикажешь — Джон Эверетт Милле влюбился в обладательницу каштановых волос Эффи Грей, супругу Джона Рёскина, и увел ее от своего благодетеля, которому претили плотские утехи до такой степени, что он сжег большую коллекцию эротических рисунков любимого художника Уильяма Тёрнера в надежде, что грядущие поклонения не узнают об этой «безумной» стороне таланта прекрасного мастера. Тем не менее на картинах Милле его жена Эффи всегда предстает в ореоле из золотых кос.
К началу ХХ века в артистической среде сложился настоящий культ рыжеволосых женщин. Сара Бернар и подражающая ей Луиза Казати; Мися Серт, муза и покровительница художников и поэтов; Лиля Брик, о которой писал Маяковский: «Тебя пою, накрашенную, рыжую»; Айседора Дункан, крашеные волосы которой потрясли Н. В. Крандиевскую-Толстую больше, чем цилиндр и смокинг с хризантемой в петлице Есенина, всегда носившего стилизованный традиционный русский костюм: «Большая и великолепная Айседора Дункан, с театральным гримом на лице, шла рядом, волоча по асфальту парчовый подол. Ветер вздымал лиловато-красные волосы на ее голове. Люди шарахались в сторону».
Данте Габриэль Россетти. Bocca Baciata (Губы после поцелуя). 1859, Музей изящных искусств Бостона. Модель — Фанни Корнфорт, любовница, натурщица, соратница Россетти. Надпись на картине взята из «Декамерона» Боккаччо: «Губы после поцелуя не теряют своей свежести; напротив, они словно заново рождаются, подобно новой Луне» © Фото предоставлено автором
Рыжеволосой была супруга Александра Блока Любовь Менделеева, и в стихах из цикла «Кармен», посвященных актрисе Любови Андреевой-Дельмас, Блок восторгается «золотом» ее кудрей — «червонно-красным» и восклицает: «Розы — страшен мне цвет этих роз, // «Это — рыжая ночь твоих кос?». И у Гумилева в 1920-м: «Знай, друг мой гордый, друг мой нежный, // С тобою, лишь с тобой одной, // Рыжеволосой, белоснежной // Я стал на миг самим собой».
Марк Слоним вспоминал, как Саша Черный познакомил его с Мариной Цветаевой летом 1922-го: «Порою она вскидывала голову, и при этом разлетались ее легкие золотистые волосы, остриженные в скобку, с челкой на лбу». Челка в эти годы еще оставалась символом эксцентричности независимой натуры. А это воспоминания П. П. Перцова, поэта и литературного критика, о Зинаиде Гиппиус: «Высокая, стройная блондинка с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки, в очень шедшем к ней голубом платье, она бросалась в глаза своей наружностью. Эту наружность несколько лет спустя я назвал бы ‘боттичелиевской’, но в 1892 г. провинциальный недоросль еще ничего не слыхал о Боттичелли».
Уже в 1897 году прически а-ля Боттичелли широко обсуждались в обществе, вызывая противоречивые чувства — от восхищения до тревоги за дам, представляющих себя героинями старинных полотен. В руководстве «Секрет нравится мужчинам» (1903) Баронесса Стафф печально констатирует: «Очень немногие женщины умеют причесываться сообразно с характером своего лица. Часто можно встретить прическу à la Боттичелли при игривом лице, или лицо Мадонны, обрамленное завитками, или напр., при широком лице, гладко прилизанные волосы, которые, напротив, следовало бы поднять надо лбом. Женщины с большим носом обыкновенно не знают, что им следует носить очень высокую прическу».
Множество отсылок к моде на Боттичелли у Андрея Белого в «Начале века» (1933). Сологуб у него, окруженный трепетными поклонницами, застывает в позе «Весны» Боттичелли; странными ему кажутся в университетских стенах прически а-ля Боттичелли «средь роя седин и мастито лоснящихся лысин»; наконец, совершенно не подходящей представляется Белому изысканная и утонченная ренессансная мода для атмосферы столицы: «Москва, «вся» Москва, многопудовая Москва купчих, присяжных поверенных, купецких сынков, изощренно-протонченных, т. е. — та же “старая Москва”, в два-три года перекрасившая свои особняки под цвет “стиль-нуво”, перекроившая пиджаки в смокинги “а-ля Уайльд”, а платья — в шелковые хитоны «а-ля Боттичелли».
В неоконченном автобиографическом романе «Услышанные молитвы» Трумэн Капоте описал встречу с Колетт в Париже 1948-го. Легендарной писательнице исполнилось семьдесят пять лет, и она хранила верность стилю своей лихой молодости: «Раскосые, густо подведенные сурьмой глаза светились, как у веймарской легавой, на худом умном лице лежал слой клоунско-белой пудры, а губы, невзирая на почтенный возраст, влажно блестели алым, точно у какой-нибудь танцовщицы кабаре. Волосы огненные, или рыжеватые, завитые мелким бесом – румяный ореол. Пахло духами (потом я спросил, что это за аромат, и она ответила: «“Жики”. Любимый аромат императрицы Евгении. Я ценю его за старомодность и красивую историю. Он остроумен, но не груб – как хороший собеседник. Его носил Пруст. По крайней мере, так утверждает Кокто. Хотя ему не очень-то можно верить».
Рекламный постер аромата Jicky © Фото предоставлено автором
«Красивая история» Jicky Guerlain, первого аромата-унисекс, выпущенного в 1889 году, связана с его посвящением английской девушке, в которую был влюблен автор парфюма Эме Герлен. В фужерной композиции он соединил только что открытые синтетические молекулы ванилина и кумарина, передающего запах свежескошенного сена. В рекламе 1930-х, созданной иллюстратором Элайзой Дарси, Jicky представляла красавица с волосами-языками пламени — как на портретах Боттичелли.
Шляпа без тульи
Сандро Боттичелли — прозвище Алессандро ди Мариано ди Филипепи (1445–1510), младшего из четырех сыновей Мариано Ванни Филипепи, флорентийского кожевенника. «Боттичелли» — по-итальянски «бочонок»: так величали старшего брата Сандро, преуспевающего маклера толстяка Джованни. Так же именовалась и ювелирная мастерская, в которой обучался будущий гениальный живописец.
Джорджо Вазари, художник, архитектор, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), отмечал, что, хотя Боттичелли «с легкостью изучал все, что ему хотелось, он тем не менее никогда не успокаивался и его не удовлетворяло никакое обучение ни чтению, ни письму, ни арифметике, так что отец, которому надоела эта взбалмошная голова, отдал его, отчаявшись, обучаться ювелирному делу».
Мир украшений был и миром художников, создававших эскизы, формы и часто сами драгоценности на заказ. В пятнадцать Сандро решил посвятить себя живописи, и поступил в ученики к прославленному Фра Филиппо Липпи, а через три года, после его смерти — в мастерскую другого гуру — Андреа дель Верроккьо, где делал первые шаги в искусстве молодой Леонардо да Винчи. В 1470-м Боттичелли, уже не справлявшийся самостоятельно с многочисленными заказами — частными и государственными — открыл собственную мастерскую, где создавались тондо с Мадоннами, фрески для церквей и соборов, декорации для рыцарских турниров и пышных свадебных процессий, живописные панно для стен и массивных сундуков «кассоне», а также только начинавшие входить в моду светские портреты. Этот новый жанр принес Боттичелли широкую известность и признание его уникального дара.
На знаменитой картине «Поклонение волхвов» (1475, галерея Уффици), восхищавшей современников, Боттичелли представил три поклонения рода Медичи, знаменитого поэта Анджело Полициано, заказчика полотна Гаспаре ди Дзанобе дель Ламу и себя самого — в длинной мантии из золотистого бархата. Именно Боттичелли было поручено написать несколько посмертных портретов погибшего во время заговора Пацци Джулиано Медичи, любимого брата Лоренцо Великолепного, правителя Флоренции, а также увековечить заговорщиков, как повешенных, так и скрывающихся от правосудия — на фасаде Палаццо делла Синьория. Изображение тонких движений души было главным для Боттичелли. Он пренебрегал законами перспективы, техникой передачи светотени, не соблюдал анатомические пропорции и еще считал пейзаж недостойным мастера жанром: «Достаточно швырнуть испачканную красками губку в стену, — заявил он да Винчи, — чтобы создать потрясающий ландшафт». Много лет спустя в своем дневнике Леонардо записал тщательно обдуманный ответ обидчику: «Хотя пятно на стене и может породить некоторые идеи, оно все же не позволит закончить картину, ведь художник Сандро Боттичелли создает невообразимо чудовищные пейзажи».
Боттичелли не сошелся характерами не только с да Винчи. Сохранились документы о его тяжбах с соседом ткачом, шум станков которого мешал ему работать, а также с обувщиком — по неизвестной причине. Вазари в «Жизнеописаниях…» рассказывает о характерном для мастера розыгрыше: с помощью воска он как-то приклеил красные бумажные шапочки, которые носят флорентийцы, на головы восьми ангелов, окружавших Мадонну на работе своего ученика Бьяджо; предупредил об этой шалости покупатели и попросил сделать вид, что тот ничего странного не видит; незаметно для своего подопечного очистил полотно от декора, а изумленному молодому художнику объяснил его «видения» так: «Ты не в себе, Бьяджо, — это деньги свели тебя с ума!». Речь шла о семи флоринах, которые могли вскружить голову юнцу — все же годовая зарплата приходящей служанки (профессор получал от 500 до 2000 в год, оклад Леонардо да Винчи на службе у герцога Лодовико Сфорца составлял 2750 флоринов, доход купца в среднем равнялся 20 000, как и траты семейства Медичи.
За небольшую фреску известный художник мог выручить 20-40 флоринов, за роспись большого алтаря — 150. Такую же сумму получил Микеланджело за Пьету в соборе Святого Петра в Ватикане, а за статую Давида — 400. За фрески в Сикстинской капелле Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Пинтуриккьо, Росселли, Синьорелли щедро отблагодарили, заплатив каждому по 250 флоринов. Свой огромный гонорар, на который можно было купить три лошади или небольшой дом, или бархатный плащ на беличьем меху и три тома сочинений Плутарха впридачу, Боттичелли, если верить Вазари, умудрился спустить на развлечения в Риме.
Сандро Боттичелли. Мадонна с младенцем и восемью ангелами (Рачинское тондо). 1478. Берлинская картинная галерея © Фото предоставлено автором
В 1490-е, полные политических и религиозных потрясений, Боттичелли проникся страстными проповедями Джироламо Савонаролы и, возможно, сжег свои картины на «кострах тщеславия» по его призыву. «Художники, — говорил Савонарола, — изображают Пресвятую Деву как какую-нибудь куртизанку. Религия не что иное, как выставка богатых митр, красивых церемоний, драгоценных камней, золотых подсвечников, парчовых риз, аристократических капелл, чаш с вырезанными гербами. Долой этот человеческий позор! Никакой пощады, никакого перемирия! Долой бесполезные книги! Долой фальшивое красноречие, фальшивую красоту, фальшивую науку, которая питается лишь гордостью! Долой Рим! Долой церковь! Долой веселье, долой всех, кто живет в веселии, кто живет весельем!».
После казни — повешения и сожжения Савонаролы в 1498-м на центральной площади Синьории во Флоренции, — стиль Боттичелли меняется, его работы погружаются во мрак скорби и отчаяния. В лицах персонажей на полотнах, посвященных сценам из жизни святого Зиновия уже можно различить черты героев картин Эдварда Мунка — «Крика» (1893), «Тревоги» (1894) и «Танца жизни» (1900), где рыжеволосые, причесанные а-ля Боттичелли юные красавицы отмечены печатью смерти. Женские образы, созданные Боттичелли, до сих пор вызывают массу споров у искусствоведов: высказываются различные предположения относительно авторства, датировки, происхождения моделей: изображал ли Сандро современниц, в том числе, в виде Мадонн, героинь античных мифов и литературных произведений, или же создавал фантазии на тему Прекрасной Дамы?
Традиционны для XV века портреты в профиль, подражающие античным монетам и алтарным доскам с фигурами коленопреклоненных доноров, обращенных к Христу, Богоматери или святому. Место женщины — по левую руку от Господа, поэтому на полотнах они всегда располагаются справа и смотрят влево, как правило, на своих мужей. Зеркальное расположение фигур на «Урбинском диптихе» Пьеро делла Франческо (1465–1472, галерея Уффици) объясняется роковым увечьем: во время рыцарского турнира герцог Федериго да Монтефельтро лишился правого глаза.
Портрет дамы из музея Штеделя, написанный Боттичелли в 1480 году, как и портрет Джиневры де Бенчи Леонардо (1474–1476), выходят за рамки принятой эстетики и этики, поскольку фигуры на них обращены вправо. Работу Боттичелли отличает также необычный большой размер: 82 x 54 см. В названии картины «Идеализированный потрет дамы (портрет Симонетты Веспуччи в образе нимфы)» отражены три версии возможной трактовки.
Перед нами, несомненно, идеал эпохи Раннего Ренессанса, для которого красота физическая была неразрывна с красотой душевной. На обратной стороне портрета Джиневры изображен лавровый венок и пальмовая ветвь вокруг веточки можжевельника (отсылка к имени модели) с девизом на латыни: «Красота украшает Добродетель». Помимо Девы Марии в те времена художники часто рисовали библейских и античных героинь: Юдифь, отсекающую голову Олоферну, супругу Моисея Сепфору (фреской Боттичелли с ее изображением любуется Сван в романе Пруста), древнеримскую матрону Лукрецию, заколовшую себя после того, как ее обесчестили. Популярны были и языческие богини — Венера, Флора, Диана.
Но «богиней средь женщин» — как сказано у Гомера, для живописцев тех лет была Елена Троянская. Красавица, воспетая поэтом, считалась более надежным и прекрасным источником вдохновения, чем самая обворожительная современница. В сборнике поэтических посланий, созданном Лоренцо Медичи и Анджело Полициано для Фредерика Арагонского, есть такие строки: «Кто помнил бы Ахиллеса, если бы о нем не написал Гомер? Но и Гомер мог кануть в Лету, если бы не просвещенный правитель Писистрат Афинский, собравший и сохранивший драгоценные поэмы». Кстати, Писистрат, с которым сравнивал себя Лоренцо Медичи, страстный коллекционер античного искусства и литературы, возводил свой род к сыну Нестора, дружившего с Телемахом, сыном Одиссея.
Мысль Лоренцо Великолепного о Гомере удивительным образом перекликается с тональностью знаменитого стихотворения Мандельштама:
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
………………………………………..
И море, и Гомер — всё движется любовью.
«Страстью такой у меня никогда еще ум не мутился!» — признается Парис Елене. Даже почтенные старцы в «Илиаде», наблюдая за царицей, приходят к единому мнению: «Нет, невозможно никак осуждать ни троян, ни ахейцев, // Что за такую жену без конца они беды выносят! // Страшно похожа лицом на богинь она вечноживущих». Происхождение Елены действительно божественно: она дочь Зевса, обернувшегося лебедем, чтобы соблазнить ее будущую мать Леду, супругу царя Спарты Тиндарея. И сама Афродита считает ее прекраснейшей из женщин. Главная же примета, роднящая Елену с богами, отражена в эпитете Гомера, который он многократно повторяет — «пышнокудрая».
Дарио ди Джованни. «Похищение Елены». Серия панно. 1468. Художественный музей Уолтерса, Балтимор © Фото предоставлено автором
Художники XV века тщательно изучали античные источники, создавая стилизации древних образцов красоты. В женских типажах Боттичелли легко считываются характерные черты классических статуй Афродит: изящный прямой нос, небольшой рот, высокий открытый лоб и волны завитых волос, которые греки окрашивали в рыжевато-красные оттенки и покрывали чистым золотом.
В романе Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» герой заявляет, что даже прекрасное нагое тело не может волновать так же сильно, как вид красивых волос: «Пусть будет с неба сошедшая, морем рожденная, волнами воспитанная, пусть, говорю, будет самой Венерой, хором, грацией сопровождаемой, толпой купидонов сопутствуемой, поясом своим опоясанной, киннамоном благоухающей, бальзам источающей, — если плешива будет, даже Вулкану своему понравиться не сможет». Европейская литература унаследовала культ блондинок. В сонете Джакомо да Лентини (1230–1240) прекрасная дама, чей образ, «словно картина живописца», навеки запечатлен в душе лирического героя, излучает сияние, ведь волосы ее ярче «битого золота». Петрака, любимый поэт эпохи Ренессанса, сравнивал Лауру с Еленой Троянской, цвет волос которой бросает вызов «жару солнца». Золотые кудри — неотъемлемая часть образа нимф — героинь литературных и живописных произведений, с которыми часто отождествляли земных красавиц.
У Боккаччо в «Амето, или комедии флорентийских нимф» (1341–1342), изданном в 1478-м, но известном и ранее в рукописных вариантах, герой наблюдает за божественными созданиями и восхищается их безупречной красотой. Описания причесок складываются в отдельный сюжет: «Ее светлые волосы, ни с чем не сравнимые блеском, без всякой замысловатости были собраны на темени изящным узлом, а пряди покороче свободно ниспадали из-под зеленой листвы лаврового венка, часть же, отданная во власть колеблющего их дуновенья, рассыпалась вдоль нежной шеи, сделав ее еще более привлекательной».
Далее Боккаччо фактически повторяет Апулея: «Обратившись к ним всеми помыслами, Амето постиг умом, что длинные, светлые, обильные волосы служат женщинам лучшим украшением и что если лишить волос саму Цитерею (Афродиту — М. С.), любимую небом, рожденную и возросшую в волнах, исполненную всяческой прелести, то едва ли она сможет понравиться своему Марсу. Словом, благородство волос таково, что в каком бы драгоценном, расшитом золотом и камнями платье ни появилась женщина, она не покажется нарядно убранной, если не уложит должным образом волосы».
Следующий пассаж вполне мог послужить источником вдохновения для Боттичелли: «Ее белокурые волосы, ни с чем не сравнимые цветом, — описывает Боккаччо другую нимфу, — большей частью были умело собраны длинными прядями над каждым ухом, а прочие заплетены в пышные косы, ниспадающие вдоль шеи; перекрещиваясь и расходясь, одна вправо, другая влево, они поднимались к темени белокурой головки, после чего снова спускались книзу, а оставшиеся их концы были упрятаны в косы, поднятые кверху; сверкая золотой нитью и вплетенными жемчугами, они лежали по своим местам так, что ни один волосок не нарушал устроенного порядка». Стиль причесок Боттичелли уникален: пряди, напоминающие языки пламени, и косы, обрамляющие треугольный вырез декольте. Эту необычную, фантазийную форму художник также использовал на картинах «Аллегория силы», «Весна», «Возвращение Юдифи», «Венера и Марс»…
Высоким, божественным стандартам красоты должны были соответствовать и благородные смертные. Особенно молодые девушки, носившие распущенные волосы — символ невинности. Как писал в «Чельсо, или О красотах женщин» (1548) Аньоло Фиренцуола: «Волосы обязаны быть пышными и прекрасными, отливать то золотом, то медом, то ярким сиянием солнечных лучей; ниспадать долгими, массивными, изобильными волнами». Только в церкви юным созданиям полагалось покрывать голову хотя бы прозрачной шелковой вуалью, но этому правилу редко следовали во Флоренции. Возмущенный Савонарола призывал горожанок прятать волосы «из уважения к ангелам и священнослужителям, которых может пленить их красота».
За волосами, не знающими ножниц, было непросто ухаживать. Различным процедурам с использованием трав и ароматных масел посвящались целые разделы в руководствах для дам, которые в это время стали печатать, что привело к широкому их распространению: рукописный текст, цена которого равнялась зарплате государственного деятеля, могли позволить себе только весьма состоятельные семьи. Катерина Сфорца (1463-1509) вела обширную переписку со знатными дамами, делилась оригинальными идеями снадобий и отправляла подругам авторские композиции. После ее смерти вышел рукописный сборник, включавший 450 рецептов красоты.
Дарио ди Джованни. «Похищение Елены». Серия панно. 1468. Художественный музей Уолтерса, Балтимор © Фото предоставлено автором
Волосы, вымытые мылом, сушили подчас в течение суток, затем посыпали ароматной пудрой, приготовленной из лепестков роз, гвоздики, мускатного ореха, имбиря и водяного кресса. Эту же смесь, разбавленную розовой водой, можно было использовать как современный спрей-«дымку». Ресницы предлагалось смазывать маслом с амброй, камфорой и сладким миндалем. Ингредиенты покупали в аптеках, ассортимент которых поражал воображение: во Флоренции в гильдию аптекарей входили живописцы, кожевенники, торговцы тканями и еще могильщики.
Сохранилось множество рецептов краски для волос (идеальный оттенок — «Флорентийская блондинка»), которая, как и другие средства, считалось, может способствовать улучшению памяти и обретению ясности мысли. Изабелла Д` Эсте, покровительница художников, предпочитала простую смесь из шафрана и свеклы. Рецепты, заканчивавшиеся магическими словами «и ты станешь блондинкой на два месяца», были более трудоемкими и почти всегда предполагали многочасовые солнечные ванны. Дамы выходили на балкон или специальную террасу на крыше (они сохранились в Венеции), садились спиной к солнцу, покрывали плечи защитным платком и выкладывали смоченные едким составом волосы на широкие поля соломенной шляпки без тульи.
Практика, очевидно, восходит еще ко временам Тертуллиана, с горечью писавшего в трактате «О женских украшениях» (ок. 197 г. н. э.): «Иные из вас беспрерывно занимаются мазанием своих волос, чтобы доставить им белокурый цвет. Они как будто стыдятся своего отечества, и сердятся, что рождены не в Галлии или Германии. Они стараются насильственно передать волосам своим то, чем природа одарила сии народы. Печальное предзнаменование составляют сии блестящие волосы: суетная и мнимая красота их приводит к безобразию. Действительно, не говоря о прочих неудобствах, не правда ли, что чрез употребление сих благовоний теряются нечувствительно волосы? Не правда ли, что и самый мозг слабеет от сих по- сторонних влаг и от безмерного солнечного жара, на котором угодно вам палить и сушить свою голову? Можно ли любить прикрасы, производящие столь гибельные следствия?».
В Художественном музее Уолтерса в Балтиморе хранится «Научный труд, посвященный косметике» 1500 года, написанный на венецианском диалекте и заказанный, вероятно, отцом или супругом в качестве свадебного подарка. Украшают издание две гравюры: «Суд Париса» и «Елена Троянская» в окружении латинского девиза: «Возрадуйся своему жребию». Это цитата из Горация, который сравнивает любовный пыл с огнем, поглотившем Трою.
«Труд» предлагает восемь вариантов превращения волос в золото. Два рецепта опробовала на каштановых прядях Джанет Стивенс, парикмахер и археолог-любитель. Вместо золы плюща и виноградной лозы она использовала обычные брикеты с углем. Вместо котла на открытом огне — кастрюлю для пасты и газовую плиту. Приготовила поташ, прокипятив в дождевой воде фенхель, листья плюща, шалфей, розмарин, акант. Добавила уголь и процедила получившуюся смесь темно-коричневого цвета пять раз. Окрашенные в нее локоны, высушенные на ярком солнце, осветлились на полтона. Следуя второму рецепту, необходимо было довести до кипения воду с квасцами, имбирем и золой, и полученный краситель оставить на солнце «нетронутым на десять дней». По истечении этого срока, волосы смазываются губкой, пропитанной составом, расчесываются и таким образом осветляются на целый тон.
Видал Сассун, легенда парикмахерского искусства, вспоминал: «Когда в 1950-е пришла мода на платиновых блондинок, мы только и делали, что всех осветляли. Однажды наш колорист работал с клиенткой с 9 утра до 5 вечера, потому что та хотела стать радикальной блондинкой. И вот она ему говорит: «Я тут уже весь день провела – и все никак не побелею». А он ей в ответ: «Мадам, вы побелеете, когда увидите счет!».
Женские портреты, чаще всего, заказывали к свадьбе, и они должны были отражать высокое положение и процветание обеих семей, заключающих священный союз. В числе обязательных подарков мужа были ожерелья для волос, колье с подвеской, кольца и крупная брошь, красовавшаяся на левом плече. Все эти драгоценности живописцы обязаны были увековечить в красках, поскольку часто после праздничных торжеств их приходилось закладывать, продавать или передавать другой молодой невесте в семье. Роскошные наряды и украшения разрешалось носить только первые три года брака, в последующие три года— всего одну брошь и колье, а затем следовало вовсе отказаться от роскошных аксессуаров.
Давид Гирландайо. Портрет молодой дамы. 1490, Берлинская картинная галерея. За спиной у молодой супруги — коралловые бусы — популярный оберег от болезней, молитвенник, кольцо и драгоценная брошь с рубином, сапфиром и жемчужинами © Фото предоставлено автором
Алессандра Строцци в 1447 году упоминает в письме, что жених ее дочери Катерины Марко Поренти потратил 400 флоринов на украшение для ее прически из жемчуга и страусовых перьев, и еще 39 — на брошь с двумя сапфирами и тремя жемчужинами. Брошь, усыпанная рубинами и жемчугом, заказанная Джованни Ручеллаи для невестки Наннины Медичи, сестры Лоренцо, обошлась ему в 1000 флоринов — соответствующие ее высокому статусу.
Сапфиры считались женским камнем-оберегом и ассоциировались с невинностью, как и жемчуг — символ чистоты и целомудрия, без которого невозможно было представить наряд невесты. На портрете Боттичелли — более двухсот идеальных жемчужин различной величины. Часть из них вплетена в завязанную узлом косу на затылке — вариацию на тему «осиного гнезда» — vespaio, модной прически тех лет.
Сандро Боттичелли. Идеализированный потрет дамы (портрет Симонетты Веспуччи в образе нимфы). 1480. Музей Штеделя, Франкфурт-на-Майне. Фрагмент © Фото предоставлено автором
Венчает голову на портрете брошь с перьями цапли, еще одним символом чистоты и невинности, и огромным редким рубином — камнем любви, страсти и благородства. Его форма напоминает красные шары-«пилюли» на золотом гербе Медичи, родословная которых восходит к медикам. На полотне «Паллада и Кентавр» (1483) Боттичелли украсил воздушное платье богини повторяющимися узорами личного герба Лоренцо — три кольца с пирамидами-алмазами в обрамлении из страусовых перьев. Золотое гнездо рубина на портрете дамы так же напоминает перья царственной птицы.
Двусторонняя камея из сардоникса в оправе из золота и черной эмали — еще более явное указание на связь картины с Медичи: это оттиск с античной «Печати Нерона», приобретенной Лоренцо в 1487 году для пополнения обширной коллекции, насчитывавшей девяносто шесть гемм. На камее — Аполлон с лирой в руке, закованный в цепи сатир Марсий, ожидающий казни за то, что дерзнул бросить вызов богу, и его слуга Олимпос, умоляющий простить своего хозяина. Жестокий миф, где с живого Марсия сдирают кожу, был чрезвычайно популярен в эпоху Ренессанса. В неоплатонической Академии Флоренции его трактовали как освобождение души от земных уз и триумф божественной музыки. Подобное произведение искусства подчеркивало тонкий вкус владельца, кроме того, Лоренцо Медичи был не только плодовитым поэтом — он играл на лире, пел, покровительствовал музыкантам и держал при себе оркестр флейтистов и трубачей.
Джованни Гуиди. Обратная сторона тондо «Триумф Славы» с гербами породнившихся семей Медичи и Торнабуони. 1449. Метрополитен-музей, Нью-Йорк (слева); Юбка «Журавли». Stas Lopatkin с объемной вышивкой и перьями © Фото предоставлено автором
На большинстве женских портретов эпохи декольте прикрыто тончайшей шелковой вуалью. Центром их производства была Болонья. В 1476-м Козимо Дини, овладев секретами мастерства, открыл во Флоренции первую мастерскую по производству целомудренных накидок, в которой работали тридцать мастериц. Закон о роскоши 1464 года предписывал не открывать грудь более, чем на 3, 3 см. «от основания шеи», и ткань использовать простую и гладкую, без всякой вышивки. В проповеди 1490 года Савонарола обличал развратную моду, завезенную из Бургундии, обращаясь к жителям Флоренции: «Пусть ваши дочери прикроют свою грудь, пусть не носят хвостов, подобно коровам, и рогов, подобно коровам». Под «хвостами» и «рогами» монах подразумевал популярные длинные шлейфы платьев и эксцентричные головные уборы.
Открытое декольте на портрете Боттичелли может означать, что героиня — не обычная девушка на выданье, а некий «идеализированный» ее образ или же — божество. В пользу этой версии говорит и металлический «пояс», обрисовывающий грудь. Подобный оригинальный дизайн, отсылающий к античным скульптурам Афродиты, Боттичелли использовал в нарядах Аллегории Силы, Венеры на полотне «Венера и Марс», Паллады, укрощающей кентавра, и в иллюстрациях к истории Настаджо дельи Онести из «Декамерона» Боккаччо.
Сандро Боттичелли. Портрет дамы. 1475–1480. Берлинская картинная галерея © Фото предоставлено автором
Все эти работы, кроме «Аллегории Силы», были созданы для украшения роскошных свадебных сундуков-кассоне, в которых хранились одежда, ткани, белье и другие ценные предметы. Сюжеты живописных панно часто вращались вокруг темы подчинения и смирения женщин. Популярны были похищения Елены, сабинянок, трагические метаморфозы Овидия. Серия, посвященная Настаджо дельи Онести, повествует о надменной красавице, сердце которой смягчилось, когда она увидела пару мертвецов, обреченную на вечные муки: строптивая девушка убегает от жениха, покончившего с собой, тот настигает ее, убивает и бросает ее ледяное сердце на съедение псам.
Целомудренные женщины должны быть белоснежны, словно жемчуг, как писал Данте в «Новой жизни», описывая Беатриче. Они редко покидают дом, как правило, только ради похода в церковь. В священных стенах их разглядывают матери потенциальных женихов и, стараясь им понравиться, они капают в глаза белладонну, расширяющую зрачки и делающую взгляд невинным, отбеливают лица различными снадобьями и даже не брезгуют пиявками. Результат не всегда оправдывает ожидания: Алессандра Строцци в одном из писем отмечает, что во время мессы подошла к девушке из семьи Танали и нашла ее фигуру «прекрасной, отлично сложенной: она крупная <…>, плоть хорошая, но не очень белая…».
В «Улиссе» Джойса мистер Блум покупает в аптеке миндальное масло, бензойную настойку и померанцевую воду: «От этого лосьона кожа у нее делается нежная и белая, точно воск <…>. Подчеркивает темный цвет глаз. Смотрела на меня, натянув простыню до этих самых глаз, испанских, нюхала себя, пока я продевал запонки. Домашние средства часто самые лучшие: клубника для зубов, крапива и дождевая вода, а еще, говорят, толокно с пахтаньем». В поэме «Ненча из Барберино» (1468) Лоренцо Медичи иронизирует над модным благородным идеалом и высоким слогом Петрарки. Его героиня — деревенская девушка, чья кожа настолько бела и нежна, что с ней не сравнятся ни «самая лучшая мука», ни «пышное тесто», ни «шар сала», на который она так похожа.
Чтобы подчеркнуть белизну кожи, дамы подкрашивали губы и щеки киноварью, помадой, приготовленной из красного сандалового дерева, пудрой из корня ириса, пролески, серы, серебра, которую, кстати, подмешивали в свиное сало. На портрете Боттичелли безупречная кожа, тем не менее, показана реалистично: пространство под глазами оттенено и подчеркнуто тонкой линией. Поэты восторгаются и белоснежной кожей, и белоснежными одеяниями. Елена у Гомера «Тонкою белою тканью покрылась»; в белое одеты нимфы Боккаччо и Беатриче у Данте. Воздушный белоснежный наряд с небольшими «фонариками»-буфами встречается на многих картинах Сандро: богини, грации и нимфы носят его прямо на голое тело. Здесь же — это верхнее платье-накидка «гарнелло», которое часто шили распашным и отделывали декоративной тесьмой. Но для свадебных портретов предпочитали более статусные плотные шелка с уникальными узорами и расшивкой драгоценными камнями.
Алессандра Строцци описывает «двойку» из красного узорчатого бархата и чоппы (верхнего платья) «с огромными рукавами, сплошь расшитыми жемчугом и подбитыми мехом куницы». Для своей второй супруги Лены Аламанни Франческо Кастеллани заказал наряд из такой же ткани, а рукава и плечи украсила заказанная художникам вышивка золотыми нитями и жемчугом в виде лучей солнца и летящего орла — символа возрождения.
Фрагмент узорчатого бархата, окрашенного кермесом, шелковая и золотая нити. Флоренция, начало XV века. Художественный музей Кливленда (слева); Фрагмент кружевной вставки ретичелла. Италия, XVI век. Художественный музей Кливленда (справа) © Фото предоставлено автором
В треугольном вырезе на портрете — фрагмент роскошной гамурры — нижнего платья из красного шелкового узорчатого бархата — гордости Флоренции и основы благосостояния многих семей, включая Медичи. Эта же ткань, окрашенная драгоценным кермесом, или дубовым червецом, использована в отделке рукавов. Широкая белая кайма, возможно, — часть шелковой нательной рубашки. Легкий лен на портрете украшают полоски белого кружева ретичелла. Лучшими мастерицами этой техники считались францисканские монахини. Нити могли выниматься из основы ткани, после чего фигурные отверстия обшивались и укреплялись тесьмой или вышивкой. Или же платье расшивалось готовым декором.
Легенда о любви Боттичелли к Симонетте Веспуччи родилась в XIX веке. Влиятельная семья Веспуччи, к которой принадлежал отважный путешественник Америго, чьим именем назвали Америку, жила по соседству с семьей Боттичелли. Симонетта Каттанео, из знатного генуэзского рода, в 1468 году вышла замуж за Марко Веспуччи и переехала во Флоренцию. Ей было шестнадцать, и ослепительная ее красота сразу же пленила горожан. И Лоренцо, и Джулиано Медичи (которому приписывают роман с Симонеттой) были очарованы молодой дамой. В 1475 году для праздничного турнира, устроенного в честь заключения союза между Флоренцией, Миланом и Венецией, Боттичелли был заказан штандарт с изображением Симонетты — Дамы сердца Джулиано. Этот официальный публичный статус предполагал исключительно платоническое поклонение в духе средневековых рыцарских традиций. Работа не сохранилась, но ее описание 1492 года дошло до наших дней. Боттичелли представил Симонетту в образе Афины Паллады Фидия, с копьем и щитом с головой Медузы. Рядом с ней — Амур со сломанными стрелами и восторженный девиз: «Она не имеет себе равных».
Специально для торжества Полициано написал «Станцы», где Джулиано предстает благородным охотником Юлием, а Симонетта — ланью, оборачивающейся прекрасной златокудрой нимфой в белом одеянии. Поэт сравнивает героиню с Дианой, Талией, Минервой и Афродитой: Симонетта родилась на лигурийском побережье, то есть вышла из пены морской, подобно богине любви. Год спустя Симонетта заболела и скоропостижно скончалась. Город погрузился в траур. «Каждый житель Флоренции, — писал Лоренцо Медичи, — по мере своего таланта старался выразить горечь утраты: одни в стихах, другие в прозе <…> и я присоединяюсь к ним…». В своих сонетах Лоренцо называет Симонетту «лучезарной звездой», затмевающей светила. Ни одна женщина, по его мнению, не обладала столькими добродетелями, главная из которых — способность вызывать любовь, не омраченную ревностью.
Франческо ди Джорджо Мартини. Триумф целомудренной любви. Фрагмент панно для сундука-кассоне. 1468–1475. Метрополитен-музей, Нью-Йорк © Фото предоставлено автором
Бернардо Пульчи в своей печальной поэме выражает надежду на то, что Симонетта-нимфа вскоре соединится с Беатриче и Лаурой в царстве Зевса. Ведь она была умна, как Афина, красноречива, как Меркурий, и целомудренна, как Диана. Тем временем убитый горем Джулиано отправляется в дом Веспуччи, где муж и свекр Прекрасной Дамы дарят ему в утешение «все одежды Симонетты и ее портрет»: трогательная церемония подробно описана Пьеро Веспуччи в письме к матери Джулиано Лукреции Торнабуони. Почему ты не женишься? — спрашивает Боттичелли Томмазо Содерини, его патрон, дядя и советник Лоренцо Медичи, — недавно я видел сон, в котором потерял супругу, — отвечает художник, — проснулся с чувством страшной трагической утраты, и всю ночь бродил по городу, боясь уснуть… Единственное изображение Симонетты Веспуччи, которые можно считать достоверным, сохранилось на фреске Доменико Гирландайо «Мадонна Милосердия» в семейной капелле Веспуччи церкви Оньиссанти. Облик девушки с непокрытой головой совершенно не похож на образы Боттичелли, вдохновленные, как принято считать, Симонеттой.
Несомненно одно: все сохранившиеся полотна были призваны увековечить память о несравненной красоте, лишь на несколько лет озарившей своей неземной прелестью город искусств. В портрете Боттичелли можно увидеть Симонетту, Афродиту, Елену, нимфу и благородную флорентийку — музу поэтов и художников.
