«Ещё по одной» Томаса Винтерберга: in vino veritas

В прокат вышел новый фильм Томаса Винтерберга «Еще по одной» — экзистенциальная трагикомедия о четырех учителях, решивших пить, чтобы стать счастливыми. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этом, по его мнению, лучшем фильме осени.

Придавленный жизнью школьный учитель истории Мартин (Мадс Миккельсен) тихим монотонным голосом ведет уроки, до которых ему нет никакого дела, потом едет домой к жене, с которой им давно уже не о чем разговаривать. Однажды на ресторанном мужском междусобойчике с тремя другими учителями по случаю 40-летия одного из них, Мартин чувствует, что копившееся долгие годы отчаяние подступило к горлу и он не в силах больше его сдерживать. Коллеги пытаются успокоить Мартина. Учитель музыки (Ларс Ранте) вспоминает, как полтора десятилетия назад Мартин был звездой преподавательского состава и все ждали, что он вот-вот напишет докторскую (так и не написал). Учитель физкультуры (Томас Бо Ларсен), знакомый с Мартином с детства, говорит, что тот был крутой шпаной и при этом, «вот чего я никак не мог понять», зачем-то учился танцам (ныне крутизна давно рассеялась, танцевальные па забыты). А учитель психологии (Магнус Милланг) рассказывает о гипотезе, согласно которой в организме каждого человека с рождения не хватает 0,5 промилле алкоголя и, если ежедневно восполнять нехватку, человек становится таким, каким он в идеале и должен быть — уверенным, энергичным, счастливым — становится, наконец, самим собой. Все четверо решают проверить гипотезу на себе, оформив это как научный эксперимент.

Тему, которая в популярной психологии и американском жанровом кино традиционно репрезентируется как тема «кризиса среднего возраста», Винтерберг формулирует иначе — как трагедию жизни. Понятие «кризис» вводит в заблуждение неявно содержащимся в нем оптимизмом, подразумевая переломный период, по завершении которого возможно прийти к личному хэппи-энду (важному для жанрового кино) и гармоничному сосуществованию с собой и обществом (ценному с точки зрения поп-психологии). Для Винтерберга жизнь, влекомая от молодости к старости и смерти, — это именно трагедия с присущими любой трагедии фатализмом, неразрешимым конфликтом между идеалом (каким ты был в юности или желал быть в зрелости) и реальностью (во что ты на самом деле превратился) и неизбежной гибелью в финале: никакой счастливой развязки здесь, конечно же, ожидать не стоит, дальше будет только хуже.

Не случайно Винтерберг делает своих героев учителями — людьми, которые в рутинно-ежедневном опыте взаимодействия с юностью, быть может, острее прочих переживают необратимость и безысходность сюжета жизни: год от года ученики по-прежнему молоды, а ты все дальше удаляешься от них по направлению к смерти. Поэтому и образы четырех главных персонажей, и динамика их развития изображаются в картине, прежде всего, в настойчивом противопоставлении школьникам. Сцены веселых подростковых празднеств открывают и закрывают фильм, создавая композиционную рамку, и, подобно хору в античной драме, ученики оказываются теми постоянными наблюдателями, оппонентами, той ценностной инстанцией, коллективная и всегда единодушная реакция которой на действия героев определяет оценку этих действий и самими героями, и зрителем. Отношение учеников задает и критерий успешности затеянного алкоэксперимента: если молодость реагирует на тебя с одобрением, значит, ты движешься верным путем, всё остальное не так важно.

Трагедию человеческой жизни Винтерберг осмысляет в экзистенциальном ключе, что приводит его к Кьеркегору (с цитаты которого начинается фильм и который потом всплывает еще раз в экзаменационном ответе одного из учеников) и, не в последнюю очередь, к кьеркегоровской категории парадокса. Герои отнюдь не дураки, будучи здравомыслящими образованными людьми, они отлично осознают неизбежность гибели, и тем не менее загораются абсурдной верой в личное спасение при помощи алкоголя. Парадоксальность этой веры, почти по Кьеркегору, оказывается для них героическим опытом противостояния неизбежности, преодоления судьбы и выявления собственных пределов (а также, разумеется, пределов терпения своих жен, школьной администрации и пределов стойкости своих организмов).

Путем парадоксов движется и сам Винтерберг: выстраивая киноповествование, он отвергает ряд господствующих в современном кинематографе сюжетных конвенций ради иных решений — на первый взгляд, странно-причудливых, но обескураживающе честных. В американском кино проблему зашедшей в тупик жизни принято ставить в терминах этики и психологии и решать корректировкой поведенческих моделей по отношению к близким. Рецепты, предлагаемые Голливудом, традиционно прописывают поменьше работать и больше времени проводить с семьей: нередко, чтобы всё наладилось, достаточно просто сходить с сыном на бейсбол. Винтерберг определяет эту проблему в контексте более фундаментальных структур, затрагивающих объективные законы существования материи, не зависящие от воли человека. «Позитивным настроем», улыбками и походами на бейсбол делу не поможешь, с бездушной жестокой природой надо разговаривать на ее языке — языке физики, химии и биологии. И с этой точки зрения, откорректировать химический состав крови, добавив в организм недостающее количество этанола, будет, может, и не совсем правильным ответом, но уж точно ответом по существу.

История о том, как четверо решили пить каждый день, чтобы стать счастливее, неизбежно имеет черты бытовой комедии, а также семейной и социальной драмы. Однако — и здесь еще один из многочисленных парадоксов фильма — прежде всего это, как ни странно, производственный роман. Ссылаясь на писательский опыт Хемингуэя, герои договариваются не пить после 8 вечера, но пить в рабочие часы и желательно на работе (еще одно парадоксальное решение, диаметрально переворачивающее традицию употребления алкоголя). Они пьют, чтобы хорошо преподавать, хорошо работать, и, в отличии от семейной и социальной сферы, работа — единственная область, где алкоголь помогает им достичь несомненных положительных результатов. В противоположность американскому жанровому кино, рекомендующему не зацикливаться на работе и прославляющему частную жизнь, герои ищут спасение в удовлетворенности работой, делая алкоголь рабочим инструментом преодоления отчуждения.

Несомненно, предлагая такие сюжетные решения, Винтерберг ироничен. Однако иронии в его фильме ровно столько, сколько содержится в любом парадоксе, эксплицирующем зазор между привычным образом мысли и неожиданной истиной, проявившейся в причудливом одеянии, — и ни на йоту больше. Он не шутит ради желания показаться смешным и не ёрничает ради желания показаться циником и хулиганом. Он неоднократно нарушает зрительские ожидания, отходя от клишированных моделей развития сюжета, но без вызова и демонстративности — просто чуть отступая в сторону от наезженной колеи.

Без всяких усилий Винтерберг избегает и апологии пьянства, и морализаторского взгляда на него — просто потому, что снимает фильм вовсе не об алкоголе. Алкоголь ему важен как способ, которым человек может преодолеть конечность своей природы, но, кроме опьянения, есть и другой инструмент такого преодоления — танец. И в сцене финального танца героя мы вместе с Винтербергом от Кьеркегора приходим к Ницше, который говорил об опьянении и танце как об экстатических состояниях, лишающих человека индивидуации и выводящих его за собственные пределы — туда, где бесконечная стихия мира и где чья-то индивидуальная смерть уже не имеет значения. Пусть трагедия рассказывает об обреченности и смерти, но хор танцует, утверждая непрерывный поток продолжающейся жизни. Жизни, которая, будет идти уже без тебя, которая, молодая, вот тут же рядом стоит, пляшет, улыбается и даже не очень обращает на тебя внимание — у нее свои заботы и ей не так уж интересен танцующий мертвец. Ответить на конечность жизни экстатическим танцем — значит, идти путем парадокса. Но, в конце концов, что нам еще остается?

Подписывайтесь на наш Telegram-канал

Другие Новости