На Netflix вышел фильм «Власть пса» (16+) – новая работа режиссера Джейн Кэмпион («Пианино»), получившая на последнем Венецианском кинофестивале приз за лучшую режиссуру. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этой медитативно-психологической трагедии в декорациях вестерна с Бенедиктом Камбербэтчем, Кирстен Данст, Джесси Племонсом и Коди Смит-Макфи в главных ролях.
Монтана, 1925 год. Братья Бербэнк – брутальный, любящий почесать языком Фил (Бенедикт Камбербэтч) и молчаливый, себе на уме Джордж (Джесси Племонс) – владеют зажиточным ранчо с большим домом, но образ жизни ведут аскетичный и даже спят в одной комнате на узких односпальных кроватях. У Фила есть свои представления о том, как должен жить настоящий человек: в суровой простоте – потому что мир суров, природа прекрасна, жизнь это труд, а смерть неизбежна. Пасти скот, ездить верхом, плести крепкие веревки из сыромятной кожи и миллиону других вещей братьев научил некий Бронко Генри, умерший задолго до начала событий, и вокруг незаурядной личности которого Фил выстроил целый культ.
Однажды, погнав куда-то по хозяйской надобности стадо, братья останавливаются в маленькой гостинице «Красная мельница», которой владеет вдова Роуз (Кирстен Данст). Ее сын-подросток Питер (Коди Смит-Макфи), когда не помогает матери, вырезает и клеит всякую красоту в альбомы, собирает розовые лепестки и мастерит бумажные цветочки, о чем считает нужным похвастать перед дюжиной усталых, потных, нетрезвых погонщиков скота и самодовольно замереть в ожидании похвалы. Фил, естественно, поднимает его на смех, и оскорбленный в своих лучших чувствах, будто, живя в сельской Монтане, до того ни разу не сталкивался с такой реакцией, Питер в слезах убегает крутить обруч. Джорджу, однако, приглянулась интересная вдова, и он неожиданно для зрителя и для брата женится на Роуз и привозит ее на семейное ранчо. Так под одной крышей оказываются три сложных человека, а когда на лето из колледжа приезжает погостить Питер, в воздухе начинает пахнуть катастрофой.
Кирстен Данст в фильме «Власть пса» © Courtesy of Netflix
Если перед нами вестерн, то в очень условном смысле – не только потому, что картина не соответствует строгому определению этого жанра (в современном кино ему давно ничего не соответствует), сколько потому, что «вестерн» здесь является частью сознательно выбранной жизненной программы Фила, следование которой требует от него некоторых усилий. Режиссер Джейн Кэмпион не скрывает примет времени: 1925-й год – разгар «ревущих двадцатых», Дикий Запад давно перестал быть диким, в городах крутят синематограф и танцуют чарльстон и даже в сельском захолустье Монтаны в кадр время от времени заезжают автомобили. Человек с деньгами вполне может позволить себе и горячую ванну в доме, и достаточный штат работников, чтобы не было нужды собственноручно кастрировать бычков. Однако Фил – принципиальный противник ванн, ездит исключительно верхом, а работников своего ранчо воспринимает не просто как наемную силу, но как членов идиллически-патриархального сообщества, в котором он выполняет функции строгого наставника и старшего друга (и работники, как кажется, с энтузиазмом принимают его в этих ролях).
Кэмпион мыслит абстрактными категориями, на которые диспозицию ее картины можно, в общем, без остатка разложить: патриархальное/современное, природа/цивилизация, традиционалистская модель маскулинности/иные ее модели. Сюжет фильма складывается в притчу, на что указывает и завершающая рассказ библейская цитата. От угрозы превращения в прямолинейную иллюстрацию к драматической коллизии между этими абстрактными категориями повествование спасает лукавство рассказчика: Кэмпион задает координаты зрительским ожиданиям и затем регулярно их нарушает, так что фильм каждый раз предстает чем-то другим – не тем, что мы думали.
Уже в самом начале, когда брутальный Фил троллит юного Питера за бумажные цветочки, по инерции, заданной «ковбойской» экспозицией, может показаться, что от Фила исходит реальная угроза физической расправы, что он, как отрицательный герой вестерна, в любой момент может вспылить, выхватить оружие и насильно привести мир в соответствие со своими деспотичными требованиями. Однако чуть позже, когда братья укладываются спать, Джордж с упреком говорит Филу: «Ты знаешь, а ведь Роуз плакала из-за того, как ты вел себя с ее парнишкой», и тот начинает немного смущенно оправдываться, мол, не хотел ничего плохого – в этот момент выясняется, что зритель смотрит не фильм о хрестоматийном грязном негодяе с Дикого Запада, а о цивилизованном человеке, чьи этические представления близки его собственным.
На протяжении всего сюжета четверо главных героев раскрываются все с новых и новых неожиданных сторон и к финалу оказываются совсем не тем, чем казались в начале. Поначалу выглядящий безвольным тюфяком Джордж довольно скоро предстает очень упертым типом, которому смертельно надоели ницшеанские проповеди брата и который хочет вырваться из-под его опеки, жениться, наконец, и занять достойное место в обществе. Изнеженный и ранимый, «как девчонка», Питер, как выясняется, не столь уж застенчив и чувствителен: может спокойно и без всякого вызова смотреть в глаза презирающему его человеку и хладнокровно, из хирургического интереса препарировать кролика. О Филе зритель тоже постепенно узнает много интересного. Например, что он учился в Гарварде, владеет латынью и потому его спартанская жизнь деревенщины – сознательный выбор, а суровая брутальность имеет наносной характер (что, в общем, видно с самого начала, просто первые 15 минут кажется, что это потомственный британский интеллигент Камбербэтч фальшивит, играя мужлана, пока не понимаешь, что нет, фальшивит герой, а Камбербэтч делает все, как нужно).
Коди Смит-Макфи в фильме «Власть пса» © Courtesy of Netflix
Драматически напряженный сюжет о столкновении характеров и поведенческих и философских моделей Кэмпион помещает в неспешно-медитативное повествование (пейзажи, коровы, свежевание туш) и выстраивает на подтекстах. Выстраивает мастерски, только все подтексты у нее густым слоем перекрывает самый для нее главный – гомосексуальный подтекст, через который режиссер склонна интерпретировать все действия и эмоции героев.
Кэмпион всюду усматривает гомосексуальность: один гомосексуален потому что брутален, другой – потому что женственен, третий – потому что рыхлотелый пентюх, женившийся на первой попавшейся немолодой вдове. Да и работники ранчо у нее выглядят гей-тусовкой: живут мужским коллективом, любят купаться голышом, ничего не напоминает, ну вглядитесь же, а? – настаивает режиссер. Всматриваясь в любого мужского персонажа более 10 минут, Кэмпион непременно открывает в нем гомосексуала; единственный, кому удалось этого избежать – губернатор (Кит Кэрредин), да и то, кажется, лишь потому, что он вовремя смылся со званого ужина. Хирургически препарируя стереотипы вековой давности, Кэмпион делает это, вооружаясь стереотипами современными, не позволяющими вести разговоры о маскулинности иначе как в терминах подавленной гомосексуальности, и есть в этом, конечно, какая-то досадная предсказуемость и даже обреченность, давно уже убившая любую интригу во всех подобных аналитических киновысказываниях.
Тем не менее, будучи однозначна в своих сексуально-психологических интерпретациях, Кэмпион с неожиданной смелостью уходит от однозначности в интерпретациях этических, за что ей большое спасибо. Фильм начинается с закадрового голоса Питера, предваряющего дальнейшие события, так что зритель ожидает, что именно Питер будет рассказчиком и протагонистом, которому мы должны безоговорочно сопереживать, однако все оказывается намного сложнее. Кто тут жертва и кто злодей – эти вопросы остаются, скорее, открытыми. Настолько, что если зритель поймает себя на том, что деспотичный, но умный, незаурядный и очень ранимый Фил ему более симпатичен, чем три противостоящих ему «хороших человека» (говоря иначе: эгоистичных и зацикленных на себе и своих корыстных интересах посредственности), возможно, эта точка зрения будет не столь уж радикально идти в разрез с авторской.