В здании Новой Третьяковки на Крымском валу открылась выставка «Дягилев. Генеральная репетиция», посвящённая 150-летию со дня рождения выдающегося русского культуртрегера. Евгений Наумов обнаружил на выставке богатую подборку графики известных художников, участвовавших в постановках «Русского балета Дягилева» в Париже. Специально для DEL’ARTE Magazine он подготовил краткий обзор экспозиции.
Сергей Павлович Дягилев — одна из самых удивительных фигур на поле отечественной и общемировой культуры рубежа XIX-XX веков. Отпрыск обедневшего дворянского рода, обосновавшегося в поместье в Пермской области, он смог среди прочего завоевать европейские театры и познакомить просвещённое общество с русским авангардом. Именно на этом эпизоде его творческой карьеры сосредоточились кураторы выставки «Генеральная репетиция» в Новой Третьяковке.
Выдающийся антрепренер собирал вокруг себя круг талантливых, а порою гениальных артистов: художников, танцовщиков, композиторов, режиссёров и мог организовать их работу таким образом, чтобы в итоге получилась неповторимая постановка — сложное синтетическое произведение. Его балеты порою фраппировали буржуазную публику, но просвещённые ценители нового искусства неизменно награждали труппу овациями.
Леон Бакст. Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней, 1905 © Фото: ГРМ
Приехав в Санкт-Петербург для получения высшего юридического образования, Сергей Павлович сошёлся с кружком творческой интеллигенции, любителями и ценителями всех видов изящных искусств. Органичному вхождению в столичную богему способствовали недюжинные задатки и первичное художественное воспитание, полученное дома, в Перми, а кроме того, случай, который свёл будущего создателя «Русского балета» с Александром Бенуа, сыном главного архитектора императорских театров Николая Леонтьевича Бенуа. По всей видимости, Дягилев обладал редким даром влюбляться в прекрасное и неудержимым стремлением познакомить весь мир с предметом своей страсти. Вместе с Александром Николаевичем он основывает общество «Мир искусства», издаёт одноимённый роскошный журнал, организовывает выставки старых русских мастеров и молодых современников сначала в Петербурге, а затем в Париже. Испробовав многие виды искусства, он в конце концов останавливает своё внимание на балете.
Костюм Боярина к балету «Жар-птица» по эскизу Александра Головина, 1910. Фелия Дубровская в роли Жар-птицы. Балет «Жар-птица», 1926 © Фото: Евгений Наумов
Громким успехом «Русских сезонов» стала постановка «Жар-птицы» 1910 года. Декорации и костюмы танцоров были выполнены по эскизам Александра Головина, за исключением образов самой Жар-птицы и Царевны, созданных Львом Бакстом. На выставке «Генеральная репетиция» представлены костюмы, эскизы декораций и фотографии танцовщиков в образе. Сказочный сюжет освобождения молодой царевны, пленённой колдуном Кощеем, с последующим разрушением его мрачного царства был тепло принят публикой и прочно вошёл в репертуар «Русских сезонов». В залах Новой Третьяковки можно найти костюмы для двух других балетов, также созданных по эскизам Бакста: «Тамара» и «Синий бог».
Женский костюм к балету «Весна Священная» по эскизу Николая Рериха, 1913. Лидия Соколова в роли Избранницы, балет «Весна Священная», 1920 © Фото: Евгений Наумов
Вызвавшим неоднозначную реакцию европейской публики стал балет «Весна священная». Впервые он был поставлен в 1913 году с хореографией Вацлава Нижинского в художественном оформлении Николая Рериха. Выбор этого живописца оказался поведенческим. Ещё довольно молодой, рано достигший художественной зрелости Рерих, как и многие современники, увлекался религиозными поисками, теософией и мистикой, однако великим учителем агни-йоги он тогда ещё не был. Сновидческий сюжет народной мистерии Игоря Стравинского был оформлен в антураже древнеславянской культуры. Племя справляет ежегодный праздник пробуждения природы, пляски, игры и хороводы сменяют друг друга. Главная героиня — Избранница — исполняет свой пробуждающий весну танец в окружении остальных представителей общины. Туника из простой светло-коричневой ткани расшита незамысловатыми орнаментами, оставляет ощущение принадлежности к примитивной культуре. Вставленные в подмышки лоскуты красной ткани большую часть времени скрыты, но дают эффект вспышки во время прыжков или вскидывания рук. Это художественное решение позволило хореографу лучше управлять вниманием зрителя, усиливая сложные ритмы музыки Стравинского.
Николай Рерих. «Половецкий стан», 1908 © Фото: Евгений Наумов
Присутствовавший на премьере Николай Рерих писал: «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племён. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утончённым примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утончённость жеста были великими и святыми понятиями».
«Половецкие пляски» — другой балет, оформленный Николаем Рерихом, — имел гораздо больший успех и наряду с «Жар-птицей» вошёл в постоянную программу антрепризы. На выставке можно увидеть эскиз декорации половецкого стана, элементы костюма и исторические фотографии, связанные с этой постановкой.
Общий вид выставки © Фото: Евгений Наумов
Наибольшего внимания на «Генеральной репетиции» удостоились Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, принявшие приглашение Сергея Дягилева вступить в группу «Русского балета» после начала Первой мировой войны. Сотрудничество это оказалось крайне плодотворным, из полутора десятков спектаклей, представленных в экспозиции, семь были оформлены этими авангардистами, в других — например, в «Жар-птице» — часть пришедших в ветхость костюмов была ими заменена на новые. Театральные эскизы этих художников, бывших, прежде всего, профессиональными живописцами, приобретают самостоятельное значение графических серий.
Тадеуш Славинский — «Шут», Лидия Соколова — «Шутиха». Балет «Шут», 1921. Михаил Ларионов. «Жена шута» (Эскиз костюма к балету «Шут»), 1921 © Фото: Евгений Наумов
Среди оформленных Ларионовым балетов выделяется «Шут», для которого этот художник выступил не только в качестве оформителя, но и хореографа. По свидетельствам современников, это синтетическое произведение завораживало зрителей: элементы сцены приходили в движение прямо у них на глазах, одно помещение сменялось другим, а в некоторых костюмах были использованы каркасные конструкции. По задумке Ларионова, балет, имевший в своей основе народную сказку, должен был предстать перед парижской публикой как народная картинка — лубок. Такими ксилографиями, часто юмористическими, простые жители деревень и даже крупных городов украшали свои жилища. Знаток провинциального быта познакомил жителей столицы европейской культуры с сердцевиной русской жизни, и зрители довольно тепло встретили этот опыт. Критик Леандр Вейо писал: «Впечатление живости, дробящихся разрезанных фигур, красных и зелёных, жёлтых и синих, наивности желаемой. Над ними смеются, им рукоплещут, их освистывают».
Михаил Ларионов. «Жена шута», эскиз костюма к балету «Шут», 1915-1921 © Фото: ГТГ
По сохранившимся эскизам и фотографиям можно судить о яркости и оригинальности постановки Ларионова. Фрагменты различных форм, окрашенные в контрастные цвета, комбинируются в несуразные ассиметричные костюмы, похожие на беспорядочные нагромождения форм, — ожившая кубистическая картина, решённая в нехарактерной яркой палитре. Только витальной экспрессии доморощенных дилетантов здесь гораздо больше, чем в холодном аналитическом искусстве европейцев. Неугомонные русские балагуры — Дягилев и Ларионов — подобно герою балета, буквально перешучивают европейских шутов.
Наталья Гончарова. «Волхв». «Елизавета». Эскизы костюмов к балету «Литургия», 1915-1916 © Фото: Евгений Наумов
Балет-мистерия «Литургия» имеет совершенно противоположную спокойную торжественную тональность. Сергей Дягилев попытался воплотить в нем византийский христианский дух общеевропейской культуры. Оформление Натальи Гончаровой вдохновлено средневековыми фресками и древнерусской иконописью — в Европе того времени это наследие называли «примитивами», то есть «первичными» произведениями искусства. Условная религиозная живопись, отвернувшаяся от мирских образов и обращённая к вечным истинам, отказалась от перспективных построений и светотеневой моделировки. Художница предлагала облачить танцовщиков в громоздкие плоскостные костюмы, которые ограничивали бы их движения, превращая балет в величественную смену евангельских сцен. Постановка не была осуществлена, но серии эскизов говорят сами за себя. Твёрдая живая линия рисунка очерчивает подобные многогранным кристаллам фигуры ангелов и святых. Персонажи застыли в неестественных позах, будто вспышка молнии случайно высветила их во время танца.
Снова представитель русского авангарда демонстрировал западным экспериментаторам-модернистам, что все их игры с формой уже освоены и доведены до совершенства школой старых мастеров. Отечественным художникам следует не копировать европейцев, а внимательнее изучать собственное наследие. «Мною пройдено всё, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также всё, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем всё, что я знаю на Западе», — писала Наталья Гончарова в 1913 году и в эмиграции не изменила своим принципам.
Наталья Гончарова. «Застолье», эскиз к балету «Золотой петушок», 1930-е © Фото: Евгений Наумов
Про выставку «Генеральная репетиция» можно писать бесконечно, ведь каждый балет уникален, каждая постановка неповторима, ведь она становилась амальгамой талантов нескольких десятков участников и сотен случайных факторов. Современному зрителю остаются попытки восстановить в воображении безвозвратно ушедшие в прошлое осколки искусства по оставшимся немногим свидетельствам. И выставка в Новой Третьяковке предоставляет обширный материал для подобной работы воображения.
