В Москве открылась ретроспективная выставка Владимира Вейсберга, одного из самых оригинальных художников советского нонконформизма. Его «невидимая живопись» вот уже несколько десятилетий представляет интерес для любителей и исследователей искусства. О периоде становления мастера, его неповторимой манере, источниках влияния и отличиях от современников для читателей DEL’ARTE Magazine пишет Евгений Наумов.
Выставка «От цвета к свету» в ГМИИ им. А.С. Пушкина объединила работы Владимира Вейсберга разных периодов. В первых залах кураторы собрали работы раннего «цветного периода». Эти картины, выполненные в импрессионистической манере, с густыми широкими пастозными мазками несут следы первоначального обучения художника в студиях Ильи Машкова и Александра Осмёркина. Два этих живописца были представителями русского авангарда, членами группы «Бубновый валет», которые ещё в 1910-х годах вдохновлялись примером Поля Сезанна. Вероятно, именно они передали своему ученику пиетет перед французским художником-самоучкой, который неожиданно для себя стал предтечей европейского модернизма. Сохранились свидетельства, что молодой Вейсберг часто приходил в ГМИИ им. А.С. Пушкина и изучал доступное ему наследие Сезанна.
Владимир Вейсберг. «Неубранный стол». 1955 © Фото: Евгений Наумов
Во время «цветного периода» Владимир Вейсберг сосредоточился на портретах и натюрмортах. На последних зритель чаще всего находит предметы повседневности: простую советскую посуду, яблоки, лук, рыбу, хлеб. Изредка на этих полотнах можно обнаружить более экзотические фрукты, такие как гранаты и персики. Иногда художник даже сочетает на одной картине предметы высокого и низкого регистров: веер и пачки папирос, тюльпаны и пепельница с окурками. Такой интерес к повседневности можно найти и у Сезанна, и у отечественных сезаннистов. Все эти художники прежде всего интересовались формой предметов и теми инструментами живописи, которые позволяли воспроизвести её на холсте, а что это за предметы, чаще всего было совершенно неважно.
Владимир Вейсберг. «Маша Либединская». 1958 © Фото: Евгений Наумов
Представленные на выставке изображения людей не лишены психологичности, которая передаётся через позу и мимику моделей, а также за счёт общего колорита картины. Другие портреты решены Вейсбергом фронтально, модель сидит прямо и смотрит в глаза зрителя, а её лицо не выражает никаких эмоций. И в случае психологических и в случае нейтральных портретов художник всегда работает очень дробно, часто изменяя тон краски. В результате эти работы становятся порталами в сложное, наполненное внутренним напряжением, вибрирующее пространство цвета. И однотонная стена, и глухая тёмная одежда, и ровный тон кожи на этих полотнах превращаются в бурное море красок.
Владимир Вейсберг. «Семья Щегловых». 1958 (фрагмент) © Фото: Евгений Наумов
Именно портреты были избраны кураторами выставки «От цвета к свету» переходным звеном к «белому периоду». Парные портреты семьи Щегловых, Ани и Игоря, Татьяны и Юрия Полевых демонстрируют постепенный отказ от деталей, включая даже черты лица, осветление цвета, выравнивание тона, измельчание мазка. От фактурной поверхности холста Вейсберг переходит к гладкописи, будто бы постепенно исключает из своих работ всё случайное, сосредотачиваясь на универсальном. Он размывает границы между фигурой и фоном, будто бы предмет и пространство по сути одинаковы и свободно проникают друг в друга. От ярких цветов художник переходит к тонким полутонам — валёрам, будто бы хочет показать, что, даже обладая скудными средствами, можно добиться бесконечного разнообразия изобразительного языка. Отказавшись от густой пастозной манеры в пользу сильно разбавленной, почти прозрачной краски, Вейсберг добился того, что свет мог свободно проходить через живописный слой и, отразившись от белого грунта, вернуться к зрителю, как бы подсвечивая всю картину изнутри.
Владимир Вейсберг. «Лежащая обнажённая». 1973 (фрагмент) © Фото: Евгений Наумов
Этот резкий переход Вейсберг объяснял тем же Сезанном. Великий предшественник советского нонконформиста замечал, что при длительной работе над картиной сложные цвета теряют свою узнаваемость и превращаются в «фузу». Его заочный ученик тоже со временем обратил внимание, что продолжительность работы над картиной закономерно связана с саморазрушением формы и цвета. Так, на рубеже 1950-х и 1960-х годов художник изобретает минималистическую живопись. Важно отметить, что это открытие оказалось весьма оригинальным и для отечественного искусства, и для общемировой культуры. Фактически он пришёл в живописи примерно к тем же выводам, что основатели скульптурного минимализма в США примерно в то же время — в конце шестого десятилетия XX века. Они тоже поняли, что для достижения эстетического эффекта отношения между элементами композиции и их пропорции гораздо важнее, чем сами элементы и их характеристики. Вейсберг также обнаружил, что равные пропорции цвета в двух ярких мазках краской и двух приглушённых имеют примерно одинаковое воздействие на зрителя. Однако была и существенная разница между методами Вейсберга и минимализмом. Американские художники стремились создавать беспредметные живописные и скульптурные композиции, не отсылающие ни к чему кроме самих себя и методов их создания. Наш соотечественник, вплотную приблизившись к абстракции, вернулся к фигуративу. Кроме того, его «невидимая живопись» скрывает от зрителя метод работы художника, хотя и демонстрирует ему возможности художественных средств.
Владимир Вейсберг. «Композиция с танагрой». 1975 (фрагмент) © Фото: Евгений Наумов
В начале 1960-х годов Вейсберг не мог знать о новшествах модернизма, происходящих на другом континенте. Даже в США минимализм был малоизвестен и долгое время не принимался критикой. Гораздо более вероятно, что Вейсберг в это время уже знал Джорджо Моранди — итальянского живописца, с которым его часто сравнивают. В московском Музее нового западного искусства до его ликвидации в 1948 году находилось два натюрморта этого художника, и один из них относился к зрелому периоду, когда мастер начал постепенно отказываться от цвета. Тем не менее полного отказа от хроматической живописи у Моранди не произошло, предметы на его картинах всё ещё обладают чёткими контурами. К тому же итальянец, хотя и вводил в свой творческий метод сфумато, по-прежнему тяготел к фактурному мазку, уже не пастозному, но сохранявшему следы кисти. В то время как наш соотечественник расширял возможности живописи, именно эти поиски обусловили набор изображаемых им предметов, Моранди интересовали сами вещи, их собственные эстетические качества. Наконец, картины Вейсберга «белого периода» стали плодом духовных поисков и часто имеют метафизическое измерение. Это, пожалуй, главное их отличие и от американского минимализма, и от работ итальянского коллеги.
Владимир Вейсберг. «Венера с геометрическими фигурами». 1976 (фрагмент) © Фото: Евгений Наумов
Картины «белого периода» Вейсберга представляют собой небольшие холсты почти квадратного формата с натюрмортами, составленными из белых предметов. Преимущественно это простые геометрические фигуры из гипса: шары, конусы, кубы, цилиндры, а также кораллы, раковины, копии античных скульптур. Рассматривая несколько таких работ, размещённых в одном зале, зритель понимает, что определение «белое на белом» — это сильное преувеличение. Цвет, хотя и приглушённый, явно присутствует в картинах Вейсберга. Один холст выполнен в голубом тоне, другой — в жёлтом, третий — в розовом. Так как художник избрал своим художественным методом тончайшие лессировки сильно разбавленным пигментом, красочный слой оказывается таким тонким, что через него можно увидеть текстуру основы. Однако даже таким малым количеством краски Вейсбергу удаётся создать убедительные изображения трёхмерных объектов, хотя и лишённых чётких контуров, но всё же передающих ощущение пространства и материи. Такое изображение вызывает впечатление нерукотворности, будто фигуры сами проявились на полотне, выступив из тумана.
Владимир Вейсберг. «Азарх». 1980-е © Фото: Евгений Наумов
Эти загадочные группы идеальных форм, позволяющие любоваться собой, всё же не вступают со зрителем в диалог, оставаясь герметически замкнутым, самодостаточным космосом. Похожий эффект передают и портреты, молчаливые, недоступные ни для взгляда, ни для фантазии. О чём думают эти люди? Какая тайна скрыта за полуприкрытыми глазами? Возможно, картины Вейсберга своим примером приглашают посетителя выставки к погружению в самого себя. Так же, как наполненные символическим светом иконы никогда не были предметом любования, но лишь побуждали к молитве.
