«1917»: Первая мировая в реальном времени

В российский прокат вышел «1917» - новый фильм Сэма Мендеса и один из главных претендентов на «Оскар». Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказал, чем ему понравилось кино и почему техническая виртуозность не мешает ему быть искусством.

6 апреля 1917 года младшие капралы британской армии Блейк (Дин-Чарльз Чепмен) и Скофилд (Джордж МакКей) получают задание: пересечь опасную зону, то ли покинутую, то ли не покинутую немцами, добраться до расположения 2-го батальона Девонширского полка и передать срочный приказ об отмене наступления. Если не успеть до рассвета – батальон попадет в засаду и погибнут полторы тысячи человек, среди которых старший брат Блейка. 

В этот день – 6 апреля – в ходе Первой мировой наступил перелом: США вступили в войну на стороне Антанты, что во многом определило исход конфликта. Впрочем, это остается за кадром, и продрогшие в окопах северной Франции солдаты об этом не знают. Большая политика делается где-то далеко, а из сырой траншеи война кажется бесконечной, время остановившимся, и вопрос «какой сегодня день недели?» может стать поводом для полемики. Но вот задание получено, время пришло в движение, и камера вслед за героями начинает головокружительное погружение в ад.    

Двадцать лет назад Мендес снискал всеобщую любовь «Красотой по-американски». Фильм попал в некий чувствительный нерв, стал народным американским кино, а режиссер – человеком, который «всё правильно понял про меня и мою чертову жизнь». С тех пор Мендес шел извилистым путем своевольного эстета, экспериментируя (с переменным успехом) в разных жанрах, регулярно обманывая ожидания и упрямо не желая и дальше оставаться тем понимающим парнем, которого все так любили. Виртуозно сделанный «1917» вполне может вернуть Мендесу любовь широкой публики и Американской киноакадемии (10 номинаций на «Оскар» — это вам не шутки). 

«1917» снят как бы одним кадром – «как бы», потому что монтажные переходы тут, конечно, есть, замаскированные при помощи компьютерной графики за исключением, пожалуй, только двух случаев, когда камера откровенно уходит в затемнение. Камера неотступно сопровождает молодых капралов, как незримый и бесплотный дух, легко проникая сквозь проволочные заграждения и идя по воде, будто посуху. Эта возведенная в концепцию виртуозность вызывает критику: форма, мол, подавляет содержание, а техническая изощренность не дает забыть, что перед нами тщательно рассчитанное и отрепетированное действо, и превращает фильм в бездушный аттракцион со схематичными персонажами. 

Что ж, камера оператора Роджера Дикинса действительно перетягивает внимание на себя. На фоне её сложнопридуманной хореографии младшие капралы Блейк и Скофилд выглядят недостаточно выпукло, а это, конечно, страшное преступление против правил драматургического хорошего тона. По правилам, отправившись в опасное путешествие, два младших капрала должны бы постепенно «раскрыться как личности», мимоходом решить парочку важных этических дилемм (например, помогать или не помогать раненому немецкому летчику), их характеры обрели бы, что называется, «полнокровность», и в финале они, вместе со зрителем, могли бы прийти к осознанию каких-то важных гуманистических вещей, а, если правильно расставить акценты, даже к катарсису. 

Поначалу кажется, что вот сейчас так и будет. Но вместо того, чтобы двигаться к раскрытию персонажей, Мендес решительным шагом идет в прямо противоположном направлении – сознательно и безжалостно превращает их в сюжетные функции. Разговоры по душам прекращаются, едва успев начаться, и чем дальше, тем более непроницаемым становится и без того небогатое мимикой лицо Джорджа МакКея. Душа осталась дома, полнокровные характеры кишками наружу гниют в траншеях – война дегуманизирует всё, что к ней прикасается. Когда ты на брюхе ползешь по мокрой земле и не можешь повернуть назад – ты, в общем-то, просто функция, и у Мендеса хватает смелости и цинизма это признать. 

На это решение работает и кастинг. Главные роли отданы двум не слишком известным молодым актерам, кажется, не только ради их свежих незамыленных лиц, но потому что их легче превратить в ноунеймов. Звезды английского кино тоже заходят в фильм – строго по очереди и на минуточку: Колин Ферт, Эндрю Скотт, Марк Стронг и Бенедикт Камбербэтч (все в ролях офицеров, причем чем популярнее актер, тем выше воинское звание у его персонажа – интересно, это случайно получилось или у Мендеса такое чувство юмора своеобразное?). У каждого из них (кроме Ферта) в зачатке интересная характерная роль: Скотт – харизматичный циник-балагур, Камбербэтч – вообще потенциальный полковник Курц. Но только в зачатке – Мендес и Дикинс не дают им развернуться и спешат дальше, ускользая от погружения в ненужное им «слишком человеческое». 

Отбрасывая психологию, Мендес редуцирует персонажей даже не к биологии (как Иньярриту в «Выжившем»), а к физике, точнее – к механике. Буквально – к движению материальных тел в пространстве. Герой не хочет есть, не хочет спать, он даже уже не очень хочет выжить. Он просто движется из точки А в точку Б, которые парадоксально оказываются неотличимы друг от друга – в финале мы видим всё то же одинокое дерево, что и в начале. И здесь кольцевая композиция, к которой Мендес на протяжении всей своей кинокарьеры питает необъяснимую слабость, выглядит действительно сюжетно оправданной, а не как у него обычно – просто способом как-нибудь эффектно завершить фильм.

Что можно поставить Мендесу в упрек – это пошловатые красивости и прямолинейные метафоры, но это его постоянная проблема. В «Красоте по-американски» лепестки сыпались на тело голой нимфетки, здесь – на разбухшие трупы; что поделать, такое у Мендеса образное мышление. Есть пара откровенно лишних сцен – особенно невыносимо сентиментальная сцена с ребенком. Впрочем, если человек показывает бесчеловечную механику войны посредством бесчеловечной механики жестокого аттракциона, желание присыпать всё это сверху лепестками и окропить молоком из солдатской фляги выглядит по-человечески очень даже понятным.