В прокат выходит «Аффект» (18+) – полнометражный дебют режиссера Энейла Карии с Беном Уишоу («Парфюмер», «Облачный атлас») в главной роли, получивший приз за лучшую актерскую игру на кинофестивале «Сандэнс-2020». Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этом фильме, который изображает индивидуальную историю безумия в нашу, отнюдь не классическую эпоху и использует жанровые приемы психопатологического триллера в нежанровых целях.
Тихий парень Джозеф (Бен Уишоу) работает «безопасником» в лондонском аэропорту и ежедневно проверяет пассажиров и их багаж: «Что у вас в карманах?», «Откройте сумку», «Поднимите руки, я должен вас досмотреть». Социальное окружение Джозефа – коллеги, которые его едва замечают, очень пожилые родители, которых каждый визит сына повергает в состояние нервозной неловкости, и сосед, что вечерами под окнами бесконечно крутит мотор своего чертова квадроцикла. И еще пассажиры, эти испуганные, испытывающие стресс люди, с которыми Джозеф вступает в серию формальных, неприлично интимных – «Покажите, что у вас в сумке», «Снимите куртку» – и безнадежно мимолетных контактов. Первый акт картины застает тотально отчужденного героя уже находящимся на грани нервного срыва, но перед зрителем его состояние раскрывается постепенно, через хорошо подобранные детали, самая яркая из которых – нервная привычка покусывать край стакана, тик, появившийся у Джозефа, видимо, относительно недавно («как громко ты пьешь», – недовольно замечают родители). Клацанье зубами о стекло становится все тревожнее, сюжетное напряжение нарастает, пробивается через статику обыденной размеренной жизни, и когда срыв, наконец, происходит, Джозеф с радостным испугом летит в пропасть. Падая в блаженное безумие, герой получает сутки абсолютной свободы, когда ничего не страшно и можно всё.
Кадр из фильма «Аффект»
Тема отчаянного и саморазрушительного бунта тихого маленького человека, доведенного социумом до точки и решившего, что с него хватит, роднит «Аффект» со знаменитым фильмом Джоэла Шумахера «Falling Down», и тем интереснее отметить важное отличие в изображении и интерпретации бунта в обоих картинах. Герой Майкла Дугласа в фильме Шумахера ведет свой индивидуальный поход против иррациональности окружающего мира – против абсурда, прикрытого дурными конвенциями; его реакция – это реакция здравого, как ему кажется, смысла на окружающую неразумность. Персонаж Бена Уишоу восстает против репрессивных условностей социального бытия не с позиций разума, а наоборот – с позиций неразумия. Его поведение подчеркнуто иррационально – он часто делает странные и необъяснимые с разумно-практической точки зрения вещи, будто намеренно стремясь к большему абсурду, – и движимо мгновенными импульсами и сиюминутными желаниями. Он словно радикально реализует в своих поступках наивно понятое положение фрейдистского психоанализа о принципе удовольствия и стремится к немедленному удовлетворению всех вытесненных влечений, накопившихся за долгое время.
Накопилось, впрочем, не так много – и здесь авторы с грустной иронией показывают, что человеку, в общем, мало нужно для счастья. Если в начале его безумной одиссеи действия Джозефа еще структурированы вокруг доминирующего желания – близости с симпатичной коллегой, то потом какой-либо организующий принцип исчезает, и герой пускается в абсолютно свободное плавание без руля и без ветрил. В отличие от дородного и очень серьезного героя Майкла Дугласа, как танк, движущегося из пункта А в пункт Б, силовыми методами устраняя досадные препятствия на своем пути, субтильный Уишоу порхает без плана и без цели по улицам Лондона – он ни с кем не воюет и никому не желает зла, он хочет ощутить себя живым и только. И чем настойчивее становится вой полицейских сирен и, соответственно, чем ближе неизбежная расплата за свободу (о чем якобы безумный герой ни на минуту не забывает), тем больше действия Джозефа распыляются в хаосе сиюминутных пустяков – съесть аппетитный фрукт, притормозив шаг, подирижировать звуковой симфонией большого города, – чтобы в итоге герой мог прийти к преодолению любых желаний: смог, наконец, перестать желать и обрести счастливый покой.
Кадр из фильма «Аффект»
Изображая бунт одиночки против мира, жанровый кинематограф нередко из осторожности снабжает его указанием на сумасшествие героя: вполне допустимо взбунтоваться против какого-то конкретного зла, но чтобы сразу против всего мира – для этого всё-таки надо быть хоть немножко психом. Безумие в таких случаях является оговоркой, уточнением, выполняющим служебную функцию фабульного обоснования бунта и его идеологической и этической делигитимации: мол, нормальный хороший человек так делать не будет. Именно в этом качестве троп безумия используется, например, и в фильме Шумахера, и в масс-культурной фигуре Джокера, и, в некоторой степени, пожалуй, даже в хулиганском «Бойцовском клубе». В «Аффекте» психическое состояние героя является не служебной деталью, а, собственно, основным предметом изображения, по отношению к которому сам герой выступает лишь как его случайный носитель. В самом деле, мы, в общем, ничего не знаем о Джозефе, не знаем, всегда ли он был одинок, что у него происходит с родителями и как он дошел до ручки – почти лишенный индивидуальных характерных черт, он предстает перед нами в качестве вполне типичного (ни стар, ни молод, ни красавец, ни урод), «любого» человека. Столкнувшись с безумием, Джозеф с интересом примеряет его на себя как супергеройский костюм, делает в нем первые неуверенные шаги: потрогать мягкую меховую накидку незнакомой женщины в метро, повиснуть на поручнях, брызнуть изо рта фонтаном воды на рабочем месте во время исполнения рабочих же обязанностей – и решает, что костюм ему впору, что ему в нем так хорошо, как никогда прежде не было. Теперь всё, что раньше было за пределами возможного, становится простым и доступным: ограбить банк – проще некуда, получить желанную женщину – легко, подраться с первым встречным – само собой.
Камера оператора Стюарта Бентли неотступно сопровождает Джозефа в его похождениях, то дыша ему в затылок, то чуть забегая вперед, и в своем взгляде на героя авторам удается совместить две обычно трудносовместимые точки зрения – отстраненное наблюдение и глубокое вчувствование. Джозеф – непонятный фрик и опасный чужак, он тот странный парень, что корчит рожи и подергивается в вагоне метро, чья хаотичная жестикуляция выделяет его из толпы, маркирует как городского психа и заставляет брезгливо обходить по дуге. И в то же время действия и эмоциональные реакции героя парадоксальным образом становятся интимно близки и понятны зрителю как свои собственные. Как кажется, именно пересечение этих уравновешивающих друг друга точек зрения и позволило авторам совместить взвинченную эмоциональность повествования с трезвым взглядом и, рассказав историю безумия как историю осознанного бегства к невозможной свободе, привести ее к катарсическому финалу, лишенному ненужной сентиментальности.
