В здании Новой Третьяковки на Крымском валу открылась выставка Генриха Семирадского «По примеру богов», в которую вошли также работы других представителей позднего академизма из коллекций русских музеев и современных художников, переосмысляющих классические каноны. Искусствовед Евгений Наумов размышляет о роли классицизма в европейской культуре.
Сегодня может показаться странным, что один из самых дорогих русских художников, Генрих Семирадский был практически забыт на почти что целый век. У советской школы искусствознания были весомые аргументы для изъятия работ его самого и других «салонных» художников из основных экспозиций Третьяковской галереи и Русского музея: тогда было принято искать в искусстве прогрессивные и упадочные элементы. Воплощением всего нового и живого стали передвижники и их неформальный лидер Илья Репин, Генрих Семирадский же оказался на противоположном полюсе. Только в начале XXI века, после выставки «Пленники красоты», среди исследователей и коллекционеров вновь пробудился интерес к русской неоклассике.
Русское академическое искусство в XIX веке ориентировалось на французскую Королевскую Академию живописи и скульптуры с ее уважительным отношением к историческому жанру, включающему, впрочем, и мифологические, и библейские сюжеты. И дело тут было не только в особом драматургическом таланте, необходимом для построения многофигурных сцен, глубоком понимании человеческой натуры, позволяющем точно передать взаимодействие героев и психологические аффекты, мастерском владении всем арсеналом живописца, требуемым для натуралистичного изображения драпировок и обнаженного тела, меха и мрамора, металла и растительности. Все перечисленное было, безусловно, необходимо для любого академического живописца, но высокий статус исторической живописи обеспечивался непосредственной связью с правящими кругами. В сюжетах Илиады и Энеиды, в рассказах о завоеваниях Александра Великого и жизнеописаниях цезарей европейские короли и императоры находили прообразы современных исторических событий. Таковой была и российская Императорская Академия художеств, куда Генрих Семирадский поступил в 1864 году, будучи уже в зрелом возрасте, получив перед этим кандидатскую степень в области биологии.
Генрих Семирадский «Доверие Александра Македонского врачу Филиппу», 1870 © Фото: Евгений Наумов
На выставке в Третьяковской галерее представлена выпускная работа художника «Доверие Александра Македонского врачу Филиппу» 1870 года, принесшая ему большую золотую медаль и поездку в Италию — высшую награду для студента Академии. Зритель видит на картине совсем юного полководца, прикованного к ложу тяжелой болезнью, он подносит к губам чашу с лекарством, наблюдая за врачом, читающим донос на самого себя. Пожилой советник склонился к левому уху Александра, правая его рука судорожно сжимает край подушки. Что скрывается за этим волнением, страх за жизнь молодого товарища или ужас перед возмездием, последующим за раскрытием заговора? В тени у левого края переговариваются двое других персонажей, очевидно, недоброжелателей правителя. Возможно ли, что на сюжет этой картины повлияли Великие реформы, проводимые Александром II в 1860-е годы? Как бы ни было горько лекарство демократизации, как ни пытались престарелые царедворцы обнаружить в нем яд, однако принимать его необходимо, чтобы обеспечить само существование Империи в будущем.
Генрих Семирадский «Римская оргия блестящих времен цезаризма», 1872 © Фото: Евгений Наумов
Антиабсолютистскую программу можно попытаться найти и в картинах «Оргия времен Тиберия на острове Капри» (1881) и «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (1872). Наслаждающихся праздной жизнью патрициев окружают роскошь и великолепные произведения искусства, молодые рабыни готовы удовлетворить их сексуальное вожделение, а безмолвные слуги — жажду крови. Что чувствовали высокопоставленные заказчики Генриха Семирадского, глядя на эти картины: укол совести или подтверждение своего морального права повелевать?
Генрих Семирадский «Трудный выбор (Женщину или вазу?)», 1887 © Фото: Евгений Наумов
Какие эмоции вызывала эта картина на довольно популярный в то время сюжет продажи невольницы. Художник, возможно, еще ярче чем современники дал оценку жестокости этих обычаев: знатный римлянин выбирает между девушкой и редчайшей китайской вазой. Человек буквально сравнивается с вещью. Бессильная рабыня еще пытается сопротивляться, но ее участь предрешена: не этот, так следующий господин добавит молодую женщину в свою коллекцию. Какую бурю смутных позывов поднимала в душе зрителя эта картина, если сегодня рядом с ней можно услышать: «на месте этого старика, я бы выбрал девушку». Несчастная героиня «Неравного брака» Василия Пукирева вызывает сочувствие, обнаженная рабыня — смутное желание, а еще стыд. Как у этого юноши, завороженно смотрящего на прекрасное женское тело. В конце XIX века, когда женщина еще воспринималась как сексуальный объект, добыча, инвестиция, когда ее эмансипация только начиналась, картина Семирадского прозвучала смелым моральным посланием. И современники по достоинству оценили эту работу, ведь она принесла художнику большую золотую медаль Всемирной выставки и ордене Почетного легиона.
Генрих Семирадский «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине», 1889 © Фото: Евгений Наумов
Еще более прямым вызовом современному обществу была монументальная картина «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889), ставшая своеобразным ответом видному члену парижской Академии Жану-Леону Жерому, автору «Фрины перед ареопагом» (1861). По версии картины талантливого француза афинская гетера предстает в положении слабой защищающейся женщины, а члены почтенного собрания полиса должны вынести приговор, достойна ли ее красота быть символом Афродиты. Семирадский переворачивает ситуацию: его Фрина осознает и полноправно владеет собственной сексуальностью, она без стеснения снимает с себя одежду, чтобы принять на себя роль богини любви в Элевсинских мистериях. Простые жители Афин застыли, пораженные открывшимся совершенством, в обычное время скрытым от посторонних очей, так как гетера не посещала даже общественных бань. Кто-то из присутствующих демонстрирует смущение или даже негодование, но на большинстве лиц все же читается восхищение, и никто не может быть уличен в низком плотском вожделении. Истинное эстетическое чувство не стремится к обладанию. Как писал Николай Гумилев: «Что делать нам с бессмертными стихами? Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать. Мгновение бежит неудержимо, и мы ломаем руки, но опять осуждены идти все мимо, мимо».
Генрих Семирадский «По примеру богов», 1877 © Фото: Евгений Наумов
Искусство рококо и романтизма заметно расширили академический словарь. Если раньше художники создавали патетические картины, пробуждающие в зрителе чувство возвышенного, то во второй половине XIX века на произведениях академиков стали появляться бытовые сюжеты в исторических декорациях, пасторали, сцены ухаживания. Запрос на более разнообразные картины был продиктован также расширением рынка. Новая аристократия и вошедшая в полную силу буржуазия испытывали необходимость в искусстве, отражающем и творчески преобразующем их повседневную жизнь или воплощающем мечты об утраченной простоте и естественности. Такова картина «По примеру богов» (1877), давшая название всей выставке. Молодая пара римлян прибыла на уединенный остров для поклонения Венере — ее статуя помещается в полутемном гроте в правом углу картины. У пристани влюбленных встречает скульптурная группа «Амур и Психея», застывшая в поцелуе, и, последовав примеру богов, юноша обнимает и целует спутницу. Можно себе представить, как современники художника замирали перед этой картиной, застигнутые врасплох внезапно нахлынувшими чувствами, скованные правилами приличия.
Генрих Семирадский «Игра в кости», 1899 © Фото: Евгений Наумов
Другая работа представляет идиллическую сцену девичьего досуга. Уединившись в роще, четыре девушки развлекаются, бросая кости, – возможно, они играют, возможно, гадают о любви. Рядом стоят пустые кувшины: поход за водой стал только поводом, чтобы убежать из под надзора родителей. Художник мастерски передает эмоции подружек: две из них радостно подзадоривают третью, но та озадачена выпавшим ей жребием, четвертая смотрит на них сверху, погруженная в собственные мысли. Все еще теплое осеннее солнце нагревает мрамор, на базе обелиска вырезаны группы обнаженных женщин, едущих верхом на тритонах, — намек на подчинение человека первобытным эмоциям. Через просвет в деревьях проглядывают морской берег и далекие горы.
Степан Бакалович «В приемной у Мецената», 1890 © Фото: Евгений Наумов
Помимо Генриха Семирадского на выставке представлены и другие выдающиеся представители позднего академизма: Вильгельм Котарбинский, Федор Бронников, Василий Смирнов, Павел Сведомский, Степан Бакалович. Следующая картина погружает зрителя в атмосферу приемной Гая Цильния Мецената. Известный в основном в качестве покровителя художников и поэтов, этот талантливый друг и помощник императора Октавиана Августа занимался государственными делами в отсутствие последнего в Риме. В окружении памятников древности, рядом с домашним алтарем и изображениями предков патриция просители ждут приема, обсуждая насущные дела или изучая произведения искусства. Небольшая работа эта была приобретена в свое время Павлом Третьяковым – почувствовал ли великий меценат духовное родство с исторической личностью, чье имя стало нарицательным? Как бы то ни было, картина нашла в его лице достойного обладателя.
Валерий Кошляков «Рим. Капитолий», 1992 © Фото: Евгений Наумов
Особый оттенок выставке придают работы современных художников Валерия Кошлякова и Тима Парщикова. Первый, ведомый тягой к красоте наследия классических стилей, изображал античные памятники на развернутых коробках от бытовой техники — единственной доступной ему основе. Многосоставные «холсты» из склеенного скотчем, местами поврежденного гофрокартона превращаются в вид римского Капитолия. Этот прием, которому художник по-прежнему остается верен, становится метафорой хрупкости и иллюзорности вечных ценностей, которые человечество прозревает в прошлом и которых, как ни старается, не может достигнуть.
Тим Парщиков, из серии «Times New Roman», 2011-2013 © Фото: Евгений Наумов
Серия фотографий Тима Парщикова сделана им на открытых рынках каменной скульптуры, предназначенных для состоятельных покупателей. Художник хотел показать, что в любое время представители истеблишмента испытывают тягу к античности и стремятся окружить себя если не оригиналами, то хотя бы подобиями артефактов древности. Даже советские теоретики искусства, отрицавшие наследие «салонных» художников, продолжали воспевать классические каноны. К античности обращались во второй половине XIX века, в эпоху Александра I и Наполеона Бонапарта, во времена Ренессанса и Средневековья. С ностальгией по Элладе и Риму полемизировали представители романтизма и авангарда. И в наше время наследие колыбели европейской цивилизации остается неиссякаемым источником вдохновения или предметом жесткой критики. Кураторы выставки Генриха Семирадского в Третьяковской галерее не пытаются навязать зрителю единственно верное отношение к искусству позднего академизма, позволяя составить собственное впечатление от увиденного.
