3 сентября в прокат, наконец, выходит новый фильм Кристофера Нолана «Довод». Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов разбирает творческий метод режиссера и пытается ответить на вопрос: почему Нолан стал самым популярным режиссером последнего десятилетия?
Нолан — эффектный рассказчик, он умеет рассказывать необычные истории необычным способом. Сюжетные головоломки, нарративные трюки, игры с временем и пространством — многие его фильмы предстают увлекательными ребусами, сама сложность которых оказывается одним из главных их достоинств. Его считают талантливым иллюзионистом и манипулятором, и за это его и любит зритель, разве нет? Дело, однако, в том, что Нолан не просто, как опытный фокусник, запутывает зрителя. В нем есть еще нечто, на первый взгляд, противоположное — настойчивое стремление к простоте и ясности, к тому, чтобы быть максимально понятным.
Ясность
В самом начале «Memento», пока идут вступительные титры, мы видим полароидный снимок, изображение на котором постепенно исчезает, бледнеет до полной неразличимости. Затем девственно-чистая карточка погружается в фотоаппарат, вспышка, щелчок, пистолет с пола прыгает в руку, гильза влетает в патронник, выстрел, убитый человек оживает. Пуская пленку задом наперед, Нолан анонсирует зрителю основной повествовательный прием фильма: события в нем будут рассказаны в обратном порядке — от конца к началу. Можно было бы начать рассказ со следующей сцены, предоставив зрителю самому разбираться, как в этом фильме всё устроено, но Нолан сразу решает дать жирную подсказку, ему важно, чтобы уже на входе в картину зритель получил ключ к верному прочтению. Такое же преуведомление имеется в «Начале». Основная история там предваряется небольшим прологом, где уже есть и сон во сне, и синхронизированные выбросы под песню «Non, je ne regrette rien»- Нолан с ходу посвящает нас в правила выдуманной им игры. На случай, если этого окажется мало (а этого и правда мало: правила многочисленны, сложны и в их применении полно нюансов), первый час фильма отдан подробному разъяснению: снотворное, лимб, проекции, тотем — всё должно быть разложено по полочкам. Нолан и вводит в команду извлекателей новичка, архитектора Ариадну, как будто только затем, чтобы остальные объясняли ей (а на самом деле зрителю), как устроен мир, порожденный фантазией автора.
Вопреки распространенному убеждению, что кино должно больше показывать, а не рассказывать, очень многие вещи Нолан вынужден именно рассказывать. Придуманные им головоломные сюжеты нередко слишком рассудочны и сложноорганизованы, чтобы можно было обойтись без специальных объяснений — и Нолан, отбросив смущение, пускается в многословие. В «Интерстелларе» зритель по ходу просмотра получает необходимую для понимания происходящего научную консультацию. В «Memento» страдающий антероградной амнезией Леонард рассказывает об особенностях работы своей памяти каждому встречному и поперечному, что создает редкий для фильмов Нолана и почти отсутствующий в его позднейших работах эффект самоиронии рассказчика-режиссера («Ты мне сто раз это уже рассказывал, слушать больше не могу» — жалуются собеседники).
Объяснение необычного события всегда предшествует самому событию: один час на этой планете равен семи годам на Земле, готовьтесь. И герои, и зрители сталкиваются с нолановскими «чудесами» не «вдруг», не падают в них неожиданно, как кэролловская Алиса в кроличью нору, а проходят предварительный инструктаж и входят в выстроенную автором головоломку подготовленные и вооруженные.
Престиж
Нолан старается не только аккуратно погрузить зрителя в свои фантазии, но и бережно извлечь его оттуда. В своих самых головоломных сюжетах Нолан следует схеме, озвученной им в начале фильма «Престиж», где речь идет о трех составляющих хорошего фокуса: «наживка» (фокусник показывает предмет), «превращение» (фокусник делает с предметом что-то необычное) и «престиж» (предмет следует вернуть в исходное состояние). Такие же операции Нолан производит со зрителем — вырывает его из обычного комфортного для восприятия мира, где время течет линейно, а пространство трехмерное, и погружает в запутанный сюжет и причудливо организованный нарратив. Категории пространства, времени, человеческой идентичности релятивизируются и теряют прочность, границы между сном и явью, Я и Другим проблематизируются и размываются. Но какой бы запутанной ни была сюжетная конструкция, изображаемый мир не должен оставлять за собой впечатление хаоса: три пространственно-временные линии «Дюнкерка» должны сойтись вместе, а все эпизоды «Memento» сложиться в ясную и простую историю. Это правило для Нолана столь же обязательно, как требование хэппи-энда в кинематографе голливудского «Золотого века», только в классическом хэппи-энде всё хорошо заканчивается для героя, а у Нолана — для зрителя. Совершив мертвую петлю на нолановском аттракционе, зритель должен вернуться в исходное состояние ментального покоя, а потерявшие устойчивость онтологические категории вновь обрести прочность.
Поэтому Нолан предпочитает кольцевую композицию — его фильмы либо буквально кончаются тем, с чего начинались («Memento», «Интерстеллар» и, с некоторыми оговорками, «Престиж»), либо он повторяет в финале начальные кадры, образы, детали (ДиКаприо на морском берегу в «Начале»). Любопытно, что в картинах, где доминирует традиционно-линейное повествование («Преследование», трилогия о Бэтмене), Нолан не столь озабочен закольцовыванием композиции; зато когда он играет с временем и пространством, ему принципиально важно замкнуть рассказ в сюжетно-композиционный круг.
Реальность
Хорошо известно, как Нолан озабочен реалистичностью изображения. Он не любит цифру, снимает на 70-миллиметровую пленку и старается по минимуму использовать компьютерную графику. Неожиданное стремление для сказочника и фантазера.
Однако, если Нолан и сказочник, то непростой. Фантазии Нолана всегда сохраняют релевантность по отношению к реальности, а всё необычное в его фильмах приведено в условное соответствие с научной картиной мира. В отличие, например, от фильмов Дель Торо, у которого фантастическое просто вламывается в реальный мир, или «Звездных войн», где фантастическое игнорирует существование реального мира с его физическими законами, необычное у Нолана нуждается в оправдании, в санкции со стороны реальности и ее законов. Это может быть редкая болезнь («Memento»), современная физика («Интерстеллар»); на худой конец, оправдание может быть чисто условным допущением, типа таинственных изобретений Николы Теслы («Престиж») или разработанных Пентагоном технологий погружений в чужие сны («Начало»). Но оно всегда есть, и Нолан всегда подробно объясняет, на каком, вообще говоря, основании в его картинах необычное входит в обычный реальный мир.
Обратившись к экранизации истории Бэтмена, Нолан и ей постарался придать максимальной реалистичности, насколько это позволяли жанровые условности комикса. Превратить человека в стремном костюме из черного латекса в реалистично выписанного персонажа — задача нетривиальная, но Нолан с ней справился, чем проложил дорогу комикс-буму в кино последнего десятилетия.
К слову, в этом отношении показателен и сам выбор комикса для экранизации. Бэтмен — один из немногих популярных супергероев, у которого вообще нет сверхспособностей (как известно, его единственная «сверхспособность» — деньги, очень много денег), то есть он — обычный человек, не нарушающий законов физики и биологии. Для Нолана, одержимого тем, чтобы не рвать связей с реальностью, самый подходящий персонаж из всего супергеройского пантеона.
Честность
Анализировать киноязык Нолана — увлекательное занятие, быть может, не меньшее, чем смотреть его фильмы: все эти рифмующиеся кадры и повторяющиеся детали дают материал для сотен кинокритических и кинолюбительских разборов, которые легко найти в медиапространстве. Однако парадокс в том, что изъясняется Нолан на довольно простом языке — он не Кубрик, не Антониони и не Любич, чьи художественные методы действительно сложны и нетривиальны, так что, анализируя их, можно бесконечно открывать что-то новое.
Такой настойчивый интерес к киноязыку Нолана, непропорциональный степени его загадочности, обусловлен тем, что Нолан вполне сознательно демонстрирует свои художественные приемы зрителю. В кино, да и вообще в искусстве, автор обычно старается спрятать швы, замаскировать приемы; произведение должно работать, но при этом казаться «живым», и приводящая его в движение механика должна быть скрыта от зрителя. В «альтернативных», ревизионистских поэтиках художественные приемы, наоборот, утрируются и выставляются на всеобщее обозрение, что разрушает «магию» искусства и делает его предметом (как правило, иронической) рефлексии.
Нолан идет третьим путем: он не прячет швов и не выпячивает их, он просто оставляет их на виду, чтобы они были видны любому нерассеянному зрителю. Многие режиссеры изобретательно работают с цветом, но в то, что в «Начале» три уровня сновидений решены в разном цвете, не заметить решительно невозможно. Кино для Нолана — не «магия» и не объект деконструкции, а буквально — конструкция, честно созданная профессионалом, не делающем тайны из своего ремесла. И, по его замыслу, зритель должен не только понять историю, которую рассказывает фильм, но и увидеть саму механику рассказа.
Можно сказать, что такая игра в открытую разрушает «магию кино», но при этом она оказывается созвучной ожиданиям современного зрителя, который больше не хочет быть ни объектом манипуляций со стороны автора-«мага», ни соратником автора-постмодерниста по интеллектуальной иронии. Мы живем в немагическую эпоху, в эпоху информации, научпопа и прагматического взгляда на окружающую действительность, когда всем понятно, что чудес не бывает, когда искусство всё больше перестает быть областью темных тайн и «волшебства» и всё больше воспринимается как сфера профессиональной деятельности — в ряду прочих профессиональных сфер. Зритель не ребенок; даже в развлечении он не желает терять реальность из вида и даже в диалоге с художником требует серьезного честного разговора, как между взрослыми неглупыми людьми. И Нолан оказывает ему это уважение.
Подписывайтесь на наш Telegram-канал
