Громче канонады: как музыка в разные эпохи рефлексировала на тему вооружённых конфликтов

Трубы, барабаны, флейты – испокон веков музыка с гордостью сопровождала войны. Но когда смолкали пушки, когда наступало время оплакать и обдумать, – музыка вступала в дело ещё более эффективно. Музыка может быть и приятным развлечением, и опасным, но целительным высказыванием. И в этом втором качестве часто остаётся неуслышанной.  

У музыки побед большая и славная история – от знаменитой батальной звукописи «Победы Веллингтона» Людвига ван Бетховена (1813) до ликования на грани стёба в «Оде на окончание войны» Сергея Прокофьева (1945), но сегодня речь не о ней. Протестная музыкальная культура – песенная и часто маргинальная – важна, но речь и не о ней тоже, а о самых заметных репертуарных произведениях академических жанров.

В XVII-XVIII веках война была слишком будничным делом; она – фон, на котором происходит действие едва ли не всех «серьезных» опер, благородные герои которых по умолчанию либо воители, либо правители, от которых зависит ход сражений. Юлий Цезарь в одноимённой опере Георга Фридриха Генделя (1724) сетует на то, что самый великий завоеватель обречен стать прахом, – но всё равно не ставит под сомнение необходимость воевать. Йозеф Гайдн пишет «Мессу военного времени» (1796) в период войны с Францией, когда в Австрии объявлена всеобщая мобилизация, а антивоенные высказывания запрещены вплоть до полной победы: но нельзя запретить думать (хотя будущее покажет, что можно отучить), нельзя запретить христианину быть христианином, а музыканту – сочинить хор на слова молитвы Dona nobis pacem («Даруй нам мир»).

XIX век переосмысливает содержание понятия благородства в сторону гуманности. Войны всё ещё служат удобным двигателем сюжетных конфликтов и выглядят неизбежным злом, но уже раздаются голоса, сожалеющие не только об отдельных судьбах, вплетённых в войну, но и войне как таковой, особенно если это братоубийственная война. Так, дож Генуи Симон Бокканегра, заглавный герой оперы Джузеппе Верди (1857/1881), призывает свой народ не воевать с Венецианской республикой:

Erede sol dell’odio dei Spinola, dei Doria,
Mentre v’invita estatico
Il regno ampio dei mari,
Voi nei fraterni lari vi lacerate il cor.
<…>
Piango sulla mendace festa dei vostri fior
E vo gridando: pace!
E vo gridando: amor!
От великих предков вы унаследовали лишь ненависть,
вас с радостью призывают к себе
необъятные просторы морей,
а вы тешите злобу в доме собственных братьев.
<…>
Я скорблю о ваших ложных торжествах.
И я заклинаю: да будет мир!
И я заклинаю: да будет любовь!

 

Верди не был услышан: планета продолжила воевать.

Разразилась Первая мировая война. Композиторы уходили на фронт (часто – добровольно) или работали в тылу. Многие погибали, да и не все выжившие откликнулись на военные события. А если и говорили о войне, то всё чаще делали это тихо. И речь шла уже не о победах, а о страхе и потерях, потому что в войнах не бывает победивших. 

Масштабы происшедшего было трудно, практически невозможно осознать, и реакции оказались пронзительно личными, как у Клода Дебюсси, написавшего наивную и пламенную песню «Рождество детей, лишённых крова» (1915). Морис Равель, вспоминая о погибших на войне друзьях, каждую часть фортепианной сюиты «Памяти Куперена» (1917) посвящает одному из них: обращение к духу французской клавесинной музыки XVII века здесь сродни заклинанию теней. Игорь Стравинский заканчивает оперу-балет «История солдата» (1917)  о вояке, продавшем  душу чёрту-милитаристу, победой беса над человеком и ироническим маршем. Николай Мясковский в Шестой симфонии (1923) выстраивает внятную и безжалостную драматургию из музыкальных цитат: знаменитые песни времён французской революции «Ça ira» и «Карманьола», подтекстовка первой темы советским лозунгом «Смерть, смерть, смерть [врагам революции]», а рядом с ними – мелодия русского духовного стиха «О расставании души с телом»: словно жертвы и палачи вместе на групповом портрете.

В истории музыкального модернизма – несмотря на то, что многие его ключевые фигуры продолжали жить и творить, – войной была поставлена точка. Началась эпоха авангарда, одновременно ставшая эпохой популярной музыки (и это тоже другая история). У потерянного поколения, дожившего до Второй мировой, уже не было возможности ни иронизировать, ни смотреть на происходящее с точки зрения частного человека. Между двумя войнами музыка мгновенно политизировалась – и не только в тех государствах, где этому способствовали тоталитарные режимы. 

Катастрофа Первой мировой никого ничему не научила. Музы в ужасе смолкли, когда на родине Баха и Бетховена подняли людоедство на щит, – но потом вновь продолжили говорить, из-под пушек и из-за колючей проволоки. Музыканты становились своего рода подвижниками и/или мучениками войны: композиторы «терезинской четвёрки» (Гидеон Кляйн, Павел Хаас, Виктор Ульман, Ханс Краса) продолжали сочинять и исполнять музыку в концлагере, где по официальной версии режима заключённые вели полноценную жизнь; в конце концов все они были казнены.  

Но даже в тылу контекст превращал едва ли не любую серьезную музыку, написанную помимо прославления битв, в антивоенное высказывание. Так случилось с Седьмой симфонией Шостаковича, над которой (невзирая на общепринятую в СССР официальную трактовку) до сих пор ломают копья музыковеды, а безобидно пошлая песенка «темы нашествия», мутирующая в монструозный марш, намного больше говорит о любой репрессивной системе, чем о военной доблести конкретной армии.

Грань между духовным и светским искусством в такие времена часто условна: совсем не богослужебная музыка может быть подлинно религиозной. В начале 1941-го в лагере для интернированных французов на территории захваченной немцами Силезии прозвучал «Квартет на конец времени» заключенного композитора Оливье Мессиана. Обреченно хрупкая и религиозно страстная музыка «Квартета» была вдохновлена словами Откровения Иоанна Богослова: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и всё, что на нём, землю и всё, что на ней, и море и всё, что в нём, что времени уже не будет». Майкл Типпетт в оратории «Дитя нашего времени» (1941), возникшей под впечатлением от событий Хрустальной ночи, отдал дань и стилю ораторий Генделя на ветхозаветные сюжеты, и американским духовным песням – спиричуэлс. Хоровая кантата «Лик человеческий» Франсиса Пуленка (1943) была написана на стихи Поля Элюара, иконы французского Сопротивления – и ее переливчатые краски значили не меньше, чем любая агитка, а рядом с изящными, резными шансон возникали и призраки католической церковной музыки. Рихард Штраус в своем последнем крупном сочинении – «Метаморфозах» – весной 1945 года провожал во тьму самоуничтожившуюся немецкую культуру цитатой из «Героической симфонии» Бетховена. Церковный и светский стиль, анонимную музыкальную традицию и великих мертвецов музыканты словно призывали стать свидетелями, а то и соучастниками всеобщего ужаса.

Эхо Второй мировой продолжало звучать в музыке тех, кто её застал. После этой войны идея святого искусства, автоматически улучшающего мир и человечество своим совершенством, выглядела как непростительный идеализм. Пацифизм окончательно сформировался как мировоззрение, когда возможность войны с применением атомного оружия действительно поставила под угрозу существование всего человечества. И тогда музыка всё чаще становилась месседжем, как Литургическая симфония Артюра Онеггера (1946), в финале которой организованному безумию «марша роботов» противопоставлен всего лишь безнадёжный тихий хорал и подражание пению птицы. 

Как казалось многим, существование искусства могло оправдаться только превращением произведения в свидетельство, в акт памяти: Арнольд Шенберг, отец авангарда, пишет небольшую кантату «Уцелевший из Варшавы» (1947) на документальный текст воспоминаний узника гетто; Мечислав Вайнберг создаёт оперу «Пассажирка» (1968) о мучительно осознающей произошедшее бывшей сотруднице концлагеря. Словно в ответ на знаменитый вопрос Адорно, поэзия оказалась не только возможной, но и необходимой: Шостакович в вокальной 13-й симфонии на стихи Евгения Евтушенко (1962) одним из первых советских авторов поднимает тему Холокоста. Первая часть симфонии, «Бабий яр», посвящена массовым расстрелам 1941 года под оккупированным нацистами Киевом:

И сам я,
как сплошной беззвучный крик,
над тысячами тысяч погребённых.
Я –
каждый здесь расстрелянный старик.
Я –
каждый здесь расстрелянный ребёнок.

В том же 1962-м свой великий Военный реквием создает Бенджамин Бриттен – убеждённый пацифист, который ещё в 1937-м пытался перенаправить движущуюся к глобальной войне цивилизацию забытым ныне «Пацифистским маршем»; многие его сочинения, от песен до оперы «Билли Бадд», направлены против любого насилия. Те же убеждения разделяет заглавный герой его оперы «Оуэн Уингрейв» (1971), действие которой происходит будто бы в отдалённом XIX веке. Оуэну приходится противостоять взглядам всего своего воинственного окружения; он принимает мистическую мученическую смерть, но не отступается. А в Симфонии №3 (1976) Хенрика Гурецкого среди других текстов, обращенных к Богородице, — надпись, выцарапанная 18-летней девушкой на стене камеры в гестаповской тюрьме, среди проклятий и обвинений в адрес палачей: «Не плачь, Матушка, непорочная Царица Небесная, будь всегда моей опорой». Тихий славянский минимализм, будто застывший во времени всех войн сразу, в ситуации холодной войны звучал как предупреждение. Оно тоже не было услышано.

Страх перед возможностью атомной войны воплотился и в опере ««Великий Мертвиарх» («Le Grand Macabre», 1978) венгерского композитора Дьёрдя Лигети (в юности он потерял всю семью в концлагерях, позже стал убеждённым антитоталитаристом и бежал с родины после вторжения советских войск в 1956-м). Все власть имущие в этой опере ведут мир к войне и концу света: Мертвиарх, помешанный на уничтожении всего живого, инфантильный принц Го-Го, начальник тайной полиции Гепопо и демагоги-министры. Конец света то ли отменяется, то ли уже незаметно наступил и граждане попросту спаивают Мертвиарха: в 1970-х ещё можно было верить в открытые финалы. В опере Джона Адамса «Доктор Атом» (2005) финал уже не назовёшь открытым – её главный герой, физик Роберт Оппенгеймер, испытывает атомную бомбу в Нью-Мексико в июле 1945 года. Опера завершается невыносимо долгим ожиданием испытательного взрыва (и грядущих бомбардировок Хиросимы и Нагасаки), новыми «сумерками богов», оставляя зрителя в точке катастрофы.

Понимать искусство как гуманистическую деятельность и вслушиваться в голоса свидетелей нас могут научить ужас и память. Они пронизывают оперу «Солдаты» (1964), действие которой происходит «вчера, сегодня и завтра» и представляет собой непрерывную цепочку морального, физического и сексуального насилия. Её написал Бернд Алоиз Циммерман, композитор и человек, заплативший войне по всем счетам. В юности он прослужил около года в вермахте, а почти сорок лет спустя покончил с собой. 

Во время войн может показаться, что музыка несовместима с жизнью. Но даже написанная давно она существует в настоящем моменте, пока длится её звучание. И говорит о возможности будущего.

Другие Новости