В образовательном центре Московского музея современного искусства на Ермолаевском открыта выставка, продолжающая программу «Коллекция. Точка обзора». Кураторы предлагают рассматривать название «Белый куб. Август» как маркировку времени и места проведения выставки и одновременно отсылку на два конкретных произведения в экспозиции. Евгений Наумов делится с читателями DEL’ARTE Magazine своим вариантом прочтения выставки через призму книги «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства», автор которой перевёл фокус с самих произведений на практики экспонирования.
Словосочетание «белый куб» неизменно отсылает к концепции выставочного пространства галерей и музеев современного искусства. Как можно догадаться из названия, такие экспозиционные залы состоят из белых стен, пола и потолка. Произведения искусства при этом размещаются на почтительном расстоянии друг от друга, так, чтобы не конкурировать за внимание зрителя. Мягкий нейтральный свет, ковровое покрытие, заглушающее шаги, стерильность — знакомая картина? А ведь такому способу демонстрации искусства не так много лет. Всего полтора века назад ежегодные парижские салоны покрывались картинами от пола до потолка в несколько рядов рама к раме — это называлось «шпалерная развеска». И ничто не мешало погружению в каждую конкретную работу, разве что дистанция. Какие же изменения в самом искусстве потребовали столь радикального пересмотра выставочных практик? Художник и арт-критик Брайан О’Догерти рассуждает об этом в сборнике «Внутри белого куба», и выставка ММОМА прекрасно иллюстрирует идеи книги.
Рамы и горизонты
Сергей Шаров. «Танец Саломеи», 1968-1969 © Фото: Евгений Наумов
До середины XIX века в живописи превалировали замкнутые композиции с единой точкой схода и глубокой проработкой планов. Картина была окном в другую реальность, а багет, соответственно, выполнял роль оконной рамы. Внимание зрителя проваливалось в этот воображаемый мир и принималось постепенно исследовать его. На выставке «Белый куб» есть такая работа — «Танец Саломеи» Сергея Шарова. Несмотря на отсылку к классическому сюжету, это, конечно, не подражание старым мастерам, а скорее сюрреалистическая фантазия, нагромождение фигур и символов, будто вышедших из сна. Небо в этом рисунке видно только в проёме каменной арки, хотя, возможно, это вовсе не настоящий небосклон, а изображение внутри изображения. Сначала вместе с джентльменами в котелках (Магритт?) посетитель смотрит на облака, затем взгляд начинает блуждать по пространству работы, находя и другие отсылки — Дали, Эрнст, де Кирико, Челищев, зритель обнаруживает голову пророка Иоанна, регбистов, кавалеров и дам и никак не может вырваться за пределы нарисованной серой стены, тёмного паспарту, широкого чёрного багета. Художник прекрасно сочетает постмодернистское восприятие культурного гипертекста и классические приёмы построения картинного микрокосма.
Евгения Буравлёва. «Август», из серии «Восстановительные мероприятия», 2015 © Фото: Евгений Наумов
Однако со временем композиция в живописи становилась всё более открытой. В первую очередь это касалось пейзажей. Отказ от разделения на планы, интерес к уходящей к далекому горизонту плоскости земли или моря, сама линия соприкосновения с небом, потенциально уносящая за границы холста. Такое построение пространства картины предлагает пофантазировать над тем, что скрывается за её краями. Однако «переносное окно» картины перестаёт быть проницаемым. При приближении к холсту зритель упирается в его поверхность, так парадоксальным образом картина теряет глубину, но перестаёт быть ограниченной собственными рамками. Брайан О’Догерти полагает, что важный шаг к такому пониманию живописи был сделан благодаря изобретению фотографии, которая не воссоздавала подобие реальности, пусть и с опорой на натуру, а кадрировала саму действительность, представляя плоскую карточку. Следовательно не случайно на выставке появилась работа Анастасии Цайдер, посвящённая винтажным фотоаппаратам. Но лучшей иллюстрацией процесса «уплощения» картинного пространства становится «Август» Евгении Буравлёвой — знак простора, лишённый собственной глубины и не ограниченный рамой. Целая белая стена становится рамой такого пейзажа, изолируя его от других произведений и, в конечном итоге, от реальности за порогом белого куба.
Рельеф и плоскость
Валентин Герасименко. «Продолжение игры II», 1989 © Фото: Евгений Наумов
Однако отказ от условной глубины, как известно, не был последним шагом развития модернистской картины. Кубисты, фовисты, экспрессионисты, абстракционисты последовательно отказывались от иллюзии перспективы, натуралистического изображения, объекта внутри картины. Ведь картина или рисунок — это и есть плоскость, на которую нанесена краска. Путь медиум-специфичности требует от художника делать явными приёмы работы с художественным средством — медиумом. То есть медиум-специфичность в живописи — это подчёркивание плоскости холста, или бумаги, или любой другой поверхности, на которую ложится краска. Невозможно, однако, нанести краску так, чтобы она не нарушила целостность основы, она всегда будет оставаться рельефом над плоскостью. Однако художник может постараться нанести по крайней мере очень тонкий слой краски так, чтобы он впитался в рыхлую структуру основы и не создавал рельефа, как это сделал Валентин Герасименко. Его работы из серии «Продолжение игры» выполнены посредством печати с картона. В отличие от более твёрдых деревянных или металлических досок картон не оставляет углублений, и потому абстрактные формы, образованные переносом краски, исключительно иллюзорны.
Никола Овчинников. «Лабиринт №3», 1995 © Фото: Евгений Наумов
Некоторые художники, понимая что возможности создания совершенно плоского изображения крайне ограничены, стараются эстетизировать эту неизбежность. Это тоже своего рода медиум-специфичность — сделать материальность живописных средств явной, очевидной. Так поступает Никола Овчинников, буквально снимая один слой краски, обнажая тем самым другой. Здесь, конечно, присутствует постмодернистская игра: созидание через разрушение, уравнивание фигуры и фона, обнажение одних нарративов, скрытых за другими, создание абстрактного геометрического узора с помощью иллюзионистической фигуративной живописи. Но самое главное — это демонстрация миллиметровой дистанции между поверхностью картины и холстом.
Ян Гинзбург. «Что же делает наши вчерашние заводы такими экзотическими, такими привлекательными», 2020 © Фото: Евгений Наумов
Антиподом сверхплоского изображения Брайан О’Догерти называет коллаж, так как эта техника делает явным наслоение на плоскую основу чуждых ему объектов: газет, различных вещей, фрагментов изображений. Коллажист работает не с линиями, мазками и цветовыми плоскостями, а с образами. Он комбинирует знаки, символы и метафоры, например, динозавры в работе Яна Гинзбурга презентуют не гигантских вымерших ящеров, которые внезапно начали ходить по полузаброшенным индустриальным зданиям в стиле послевоенного модернизма. Динозавр — это метафора притягательной старины. Поставленный на колеса морской слон представляет неумелую попытку модернизировать нечто неуклюжее, неприспособленное для представленных условий. Кактусы на крыше — очевидная отсылка к идеям Ле Корбюзье, а кричащая женщина — к скульптуре исторического авангарда. Вся эта работа с её многосоставным названием — высмеивание современного культа индустриального прошлого в качестве одной из стратегий символического потребления. Такой консьюмеризм знаков когда-то нашел воплощение в коллаже «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) Ричарда Гамильтона, который многие историки искусства помещают у истоков поп-арта. Даже музей включается в эту систему, становясь для посетителей символом причастности к высокой культуре.
Апанди Магомедов. «Посвящение №2», 2005 © Фото: Евгений Наумов
В конце концов, художник может признать, что изображение, будь то живопись, рисунок или эстамп, — это вещь, предмет, товар. Даже маленький клочок бумаги обладает материальностью, не говоря уже о монументальном холсте, натянутом на массивный подрамник. Возможно, именно в этой материальности и заключается медиум-специфичность картины? Апанди Магомедов использует в работе «Посвящение №2» материалы, характерные для традиционной иконописи: дерево и левкас. Слой за слоем — а живопись, как показал Никола Овчинников, действительно похожа на слоёный пирог, — художник наносит на основу грунт и окрашивает его, возможно, яичной темперой, пока картина не превратится в барельеф.
Вытеснение зрителя
Тим Парщиков. «Великий побег», 2016 © Фото: Евгений Наумов
Пространство белого куба, как считает Брайан О’Догерти, вытесняет зрителя. Как картина редуцировалась сначала до плоскости, а затем до предмета, так и зритель должен отбросить всё лишнее, став чистым смотрящим разумом, «интеллектуальным глазом». Картина перестаёт выдерживать не только соседство с другими произведениями, даже посетители галереи, вторгаясь в пространство экспозиции, нарушают её целостность: их тела неуклюжие и нелепые или, наоборот, эстетичные и сексуальные нарушают стерильность кураторского замысла. Например, они могут перекрыть развеску «Великий побег» Тима Парщикова и тем самым воспрепятствовать свободному скольжению глаза по поверхности экспозиции.
Вячеслав Колейчук. «Космос», 1975 © Фото: Евгений Наумов
Тем не менее, художник, осознавший невозможность исключения зрителя из пространства галереи, может принять его наличие как медиум-специфичность. Если любитель искусства всё равно увидит себя в защитном стекле, и это помешает ему насладиться искусством в полной мере, почему бы не сделать это отражение частью произведения. Вячеслав Колейчук не просто использует зеркало для создания оптического эффекта — без искажённого и преломленного отражения сложные формы зеркальных и прозрачных объектов просто не будут адекватно восприниматься.
Николай Наседкин. «Белый куб», из проекта «Замкнутые в пространстве», 2005 (фрагменты) © Фото: Евгений Наумов
В конце концов, у сверхплоских изображений и выставочных инсталляций, которые готовы снисходительно терпеть небольшое число зрителей, также есть противоположность: произведения искусства, которые полностью раскрываются только в телесном опыте. Речь идет о перформансах, хэппенингах и энвайронментах. При этом непосредственное участие зрителя в неком действе или использование им других органов восприятия помимо зрения совсем не обязательно. Часто достаточно понимания того, как работает тело, чтобы погрузиться в такое произведение. Например объект «Белый куб» на выставке в ММОМА представляет собой фанерный ящик, расписанный изнутри широкими пастозными мазками. При этом мазки настолько очевидны и фактурны, что зритель может буквально ощутить движения художника — Николая Наседкина. Возможно, у кого-то получится частично повторить этот экспрессивный танец и тем самым приобрести новый опыт. Именно за этим многие ходят на выставки современного искусства.
Невозможность нейтральности
Брайан О’Догерти, по всей видимости, видел свою задачу в том, чтобы указать на несоответствие заявлений о нейтральности пространства белого куба практике. В действительности невозможно создать экспозицию, предлагающую зрителю сами произведения. Выставка — это авторский проект, коллективное произведение художников, кураторов, координаторов, созданное при активном участии целого полка технического персонала. И уже становится неважно, какого цвета стены галереи, если её посетителя буквально берут за руку и проводят по заданному маршруту, как будто он едет в вагонетке по некому аттракциону. Может ли в такой ситуации идти речь о разговоре на равных? Музейный зал не может быть нейтральным хотя бы потому, что это не улица, он отделен от профанного пространства, и в нём действуют особые правила этикета. В культурной иерархии и музей, и коммерческая галерея занимают одни из самых высоких мест.
Многие художники-постмодернисты последовательно расшатывают конвенции, связанные с культурными институтами, и, создавая «Белый куб» внутри белого куба, Николай Наседкин продолжает эти практики деконструкции. Как и в случае с домодернистской живописью, зритель погружается внутрь произведения только чтобы понять, что он никогда и не выходил из него. Лишившись рамы, слившись с плоскостью стены или вывалившись в пространство галереи, картина незаметно для всех проводит захват территории, включает в себя образ зрителя, посягает уже на его собственное тело. Размещение объектов искусства внутри галереи (англ. — installation) становится инсталляцией, тотальной инсталляцией.
Среди многочисленных теорий contemporary art можно встретить мнение, что задача художника состоит в том, чтобы расширить поле искусства, включая в него практики и явления, ранее находившиеся за его границами: элементы ландшафта, граффити, реди-мейд, компьютерной программы, словарной статьи. Брайан О’Догерти вспоминает, что такие великие авангардисты, как Пит Мондриан и Эль Лисицкий мечтали о том, чтобы искусство вышло из музеев, галерей, частных коллекций и постепенно захватило жизненное пространство. Возможно ли это? Хотелось бы верить.
